古詩(shī)三首詩(shī)句節奏劃分
1.杜甫詩(shī)三首節奏劃分
望岳
杜甫
岱宗/夫如何，齊魯/青未了。
造化/鐘神秀，陰陽(yáng)/割昏曉。
蕩胸/生層云，決眥/入歸鳥(niǎo)。
會(huì )當/凌絕頂，一覽/眾山小。
春望
杜甫
國破/山河在，城春/草木深。
感時(shí)/花濺淚，恨別/鳥(niǎo)驚心。
烽火/連三月，家書(shū)/抵萬(wàn)金。
白頭/搔更短，渾欲/不勝簪。
石壕吏
暮投/石壕村，有吏/夜捉人。老翁/逾墻走，老婦/出門(mén)看。
吏呼/一何怒，婦啼/一何苦。聽(tīng)婦/前致辭："三男/鄴城戍。
一男/附書(shū)至，二男/新戰死。存者/且偷生，死者/長(cháng)已矣。
室中/更無(wú)人，惟有/乳下孫。有孫/母未去，出入/無(wú)完裙。
老嫗/力雖衰，請從/吏夜歸。急應/河陽(yáng)役，猶得/備晨炊。"
夜久/語(yǔ)聲絕，如聞/泣幽咽。天明/登前途，獨與/老翁別。
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2.古詩(shī)、詩(shī)歌是怎么劃分節奏的啊
《詩(shī)經(jīng)》的時(shí)代，主導的詩(shī)歌形式是四言。在它的影響下，古詩(shī)逐漸形成了以?xún)蓚€(gè)音節（即兩個(gè)漢字）為一節拍的聲律特點(diǎn)。“昔我/往矣，楊柳/依依；今我/來(lái)思，雨雪/霏霏”（《詩(shī)經(jīng)?小雅?采薇》），體現出整齊勻稱(chēng)、瑯瑯上口的韻律美。不過(guò)，由于四言詩(shī)，節奏過(guò)于簡(jiǎn)單、過(guò)于呆板凝滯，漢以后逐漸沒(méi)落，與它相似的六言詩(shī)也始終無(wú)法進(jìn)入古典詩(shī)歌的主流形式中。漢以后，五七言詩(shī)成為最基本的形式。
五七言詩(shī)雖然也是以一節拍兩音節為主，但與四言、六言不同的是，五言、七言除了幾個(gè)完整的節拍外，還有一個(gè)畸零的單音節，五言是兩個(gè)節拍外加一個(gè)畸零單音節，七言是三個(gè)節拍外加一個(gè)單音節。為什么需要這樣一個(gè)單音節呢？有兩個(gè)作用：一是更便于體現詩(shī)葉韻所帶來(lái)的韻律美。我們知道，詩(shī)是要葉韻的，葉韻的常規方法就是在句末分布以同韻字，這些同韻字前后呼應，就產(chǎn)生了聲音的回環(huán)美。顯然，葉韻點(diǎn)是音律的關(guān)鍵，是吟誦時(shí)應該強化的所在，而把一個(gè)畸零的單音節拖長(cháng)構成一個(gè)節拍，就能很好地體現和突出詩(shī)的韻律。五言、七言的節律一般是二二一和二二一一。第二個(gè)作用是使詩(shī)句更具頓挫、變化之美，因為過(guò)于規整的二二與二二二的節律是缺乏變化，因而也是呆板的，畸零的單音節的出現就改變了這種呆板性，使詩(shī)顯得更靈活多變，吟誦時(shí)更能產(chǎn)生起伏之感、頓挫之美。從聲律效果來(lái)說(shuō)，讀“郁郁/澗底/松，離離/山上/苗。以彼/徑寸/莖，蔭此/百尺/條”（左思《詠史》）時(shí)，顯然會(huì )比讀《詩(shī)經(jīng)》中“風(fēng)雨/凄凄，雞鳴/喈喈。既見(jiàn)/君子，云胡/不夷？”（《風(fēng)雨》）或“碩鼠/碩鼠，無(wú)食/我黍！三歲/貫女，莫我/肯顧”（《碩鼠》）覺(jué)得更美，更有表現力。
二二一和二二二一因此就分別成為五言與七言詩(shī)基本的，也是經(jīng)典的聲律節奏。漢以后的詩(shī)人寫(xiě)詩(shī)，一般都遵循這樣一種經(jīng)典的聲律節奏來(lái)造句
3.如何劃分古詩(shī)句的節奏
關(guān)于古詩(shī)節奏的劃分古詩(shī)的教學(xué)要想取得很好的效果，必須努力展現出古詩(shī)的美.意境的美、情感的美、形式的美，應該是古詩(shī)教學(xué)的核心和關(guān)鍵.其中，意境的美、情感的美，可以參考的資料非常多，比較好把握，形式的美，對于今天不會(huì )寫(xiě)古詩(shī)的教師來(lái)說(shuō)，當然就比較困難了.為此，我們作了一個(gè)專(zhuān)題研究，現把有關(guān)節奏的這部分內容公布出來(lái)，供大家參考，也歡迎提出寶貴意見(jiàn). 一、古詩(shī)的自然聲律節奏 《詩(shī)經(jīng)》的時(shí)代，主導的詩(shī)歌形式是四言.在它的影響下，古詩(shī)逐漸形成了以?xún)蓚€(gè)音節（即兩個(gè)漢字）為一節拍的聲律特點(diǎn).“昔我/往矣，楊柳/依依；今我/來(lái)思，雨雪/霏霏”（《詩(shī)經(jīng)？小雅？采薇》），體現出整齊勻稱(chēng)、瑯瑯上口的韻律美.不過(guò)，由于四言詩(shī)，節奏過(guò)于簡(jiǎn)單、過(guò)于呆板凝滯，漢以后逐漸沒(méi)落，與它相似的六言詩(shī)也始終無(wú)法進(jìn)入古典詩(shī)歌的主流形式中.漢以后，五七言詩(shī)成為最基本的形式. 五七言詩(shī)雖然也是以一節拍兩音節為主，但與四言、六言不同的是，五言、七言除了幾個(gè)完整的節拍外，還有一個(gè)畸零的單音節，五言是兩個(gè)節拍外加一個(gè)畸零單音節，七言是三個(gè)節拍外加一個(gè)單音節.為什么需要這樣一個(gè)單音節呢？有兩個(gè)作用：一是更便于體現詩(shī)葉韻所帶來(lái)的韻律美.我們知道，詩(shī)是要葉韻的，葉韻的常規方法就是在句末分布以同韻字，這些同韻字前后呼應，就產(chǎn)生了聲音的回環(huán)美.顯然，葉韻點(diǎn)是音律的關(guān)鍵，是吟誦時(shí)應該強化的所在，而把一個(gè)畸零的單音節拖長(cháng)構成一個(gè)節拍，就能很好地體現和突出詩(shī)的韻律.五言、七言的節律一般是二二一和二二一一.第二個(gè)作用是使詩(shī)句更具頓挫、變化之美，因為過(guò)于規整的二二與二二二的節律是缺乏變化，因而也是呆板的，畸零的單音節的出現就改變了這種呆板性，使詩(shī)顯得更靈活多變，吟誦時(shí)更能產(chǎn)生起伏之感、頓挫之美.從聲律效果來(lái)說(shuō)，讀“郁郁/澗底/松，離離/山上/苗.以彼/徑寸/莖，蔭此/百尺/條”（左思《詠史》）時(shí)，顯然會(huì )比讀《詩(shī)經(jīng)》中“風(fēng)雨/凄凄，雞鳴/喈喈.既見(jiàn)/君子，云胡/不夷？”（《風(fēng)雨》）或“碩鼠/碩鼠，無(wú)食/我黍！三歲/貫女，莫我/肯顧”（《碩鼠》）覺(jué)得更美，更有表現力. 二二一和二二二一因此就分別成為五言與七言詩(shī)基本的，也是經(jīng)典的聲律節奏.漢以后的詩(shī)人寫(xiě)詩(shī)，一般都遵循這樣一種經(jīng)典的聲律節奏來(lái)造句，如： 潮平/兩岸/闊，風(fēng)正/一帆/懸（王灣《次北固山》） 國破/山河/在，城春/草木/深（杜甫《春望》） 孤山/寺北/賈亭/西，水面/初平/云腳/低（白居易《錢(qián)塘湖春行》） 晴川/歷歷/漢陽(yáng)/樹(shù)，芳草/萋萋/鸚鵡/洲（崔顥《黃鶴樓》） 二、古詩(shī)的意義結構 五七言詩(shī)之所以成為古典詩(shī)歌主流形式，還與它有著(zhù)更強的意義表達功能有很大關(guān)系.人們發(fā)現，各句中那個(gè)畸零的單音節如此顯眼，以致它很自然就成為表達的中心.于是，許多詩(shī)人都把功夫放在單音節的錘煉上，從而使五七言詩(shī)的時(shí)代，從某種意義上成為鍛造名句的詩(shī)歌時(shí)代.當然，根據意義的需要，單音節的位置就不僅可以置于句末，也可置于句中. 馀霞/散/成綺，澄江/靜/如練.喧鳥(niǎo)/覆/春洲，雜英/滿(mǎn)/芳甸. 這是謝脁《晚登三山還望京邑》詩(shī)中的名句，單音節全部赫然居于句中，顯然為詩(shī)人錘煉的焦點(diǎn).也就是說(shuō)，詩(shī)句的中心不是在葉韻的位置，詩(shī)人突出的不完全在是詩(shī)的韻律，而更在詩(shī)的內在意境.這樣，古詩(shī)就出現了兩種常見(jiàn)的意義結構：一，單音節在末尾.五言詩(shī)為二二一，七言詩(shī)為二二二一，這是符合自然的、經(jīng)典的聲律節奏.第二種，單音節在句中.五言為二一二，七言詩(shī)為二二一二，這也是比較常見(jiàn)的.如： 海內/存/知己，天涯/若/比鄰（王勃《送讀少府之任蜀州》） 春蠶/到死/絲/方盡，蠟炬/成灰/淚/始干（李商隱《無(wú)題》） 在這幾個(gè)例句中，分布在句中的單音節，都是詩(shī)人要突出的意義.誦讀時(shí)在這些位置上拖長(cháng)，從而使詩(shī)意更顯雋永.不過(guò)，這樣一來(lái)，詩(shī)的聲律節奏與意義結構二者之間就出現了一個(gè)錯位.如果說(shuō)第一種是經(jīng)典的聲律節奏，是詩(shī)的聲韻所要求的自然節奏，那么第二種就是對自然的聲律節奏的一種背離.換言之，詩(shī)韻所帶來(lái)的呼應回環(huán)美，有所淡化.為此，在實(shí)際應用中，一般是把兩種形式錯綜起來(lái)使用，且看一首完整的詩(shī)，如陸游《游山西村》： 莫笑/農家/臘酒/渾，豐年/留客/足/雞豚 山重/水復/疑/無(wú)路，柳暗/花明/又/一村 簫鼓/追隨/春社/近，衣冠/簡(jiǎn)樸/古風(fēng)/存 從今/若許/閑/乘月，拄杖/無(wú)時(shí)/夜/叩門(mén) 兩種節奏形式交錯起來(lái)，產(chǎn)生了更豐富、更深永的美感效應，經(jīng)典的聲律節奏與對它的突破并沒(méi)有從根本上破壞詩(shī)應有的自然的聲律美.不過(guò)，第二種節奏形式中，單音節在句中的位置是值得注意的，不管是五言還是七言，它都是處于最后一個(gè)節拍之前，在意義上往往與最后一節拍結合較緊，而與開(kāi)頭的節拍更疏離.粗粗看上去，它與第一種形式是相似的，這種節奏形式可以看作是第一種形式的一個(gè)變式.為此，前人提出了“三字尾”之說(shuō)，現代有學(xué)者則把它稱(chēng)之為“半逗律”（林庚《唐詩(shī)綜論》）.前者認為，五七言詩(shī)句末尾三字，從意義上看是一個(gè)大的意義單元（如“存知己”、“絲方盡”）.后者則認為詩(shī)句之內還存在一個(gè)“半逗”，五言在第一節拍后（如“海內//存/知己”），七言在第二節拍后（如“春蠶/到死//絲/方盡”）。
4.十首古詩(shī)的節奏劃分
望岳
岱宗|夫|如何？齊魯|青|未了。
造化|鐘|神秀，陰陽(yáng)|割|昏曉。
蕩胸|生|曾云，決眥|入歸|鳥(niǎo)。
會(huì )當|凌絕頂，一覽|眾山|小
錢(qián)塘湖春行
（唐）白居易
孤山|寺北|賈亭西，水面|初平|云腳低。
幾處|早鶯|爭|暖樹(shù)，誰(shuí)家|新燕|啄|春泥。
亂花|漸欲|迷|人眼，淺草|才能|沒(méi)|馬蹄。
最?lèi)?ài)|湖東|行|不足，綠楊|陰里|白|沙堤。
聞王昌齡左遷龍標遙有此寄
楊花落盡|子規啼，聞道龍標|過(guò)|五溪。
我寄|愁心與明月，隨風(fēng)|直到|夜郎西
使至塞上
單車(chē)|欲|問(wèn)邊，屬?lài)鴟過(guò)|居延。
征蓬|出|漢塞，歸雁|入|胡天。
大漠|孤煙|直，長(cháng)河|落日|圓。
蕭關(guān)|逢|候騎（jì），都護|在|燕（yān）然
江城子
密州出獵
老夫|聊發(fā)|少年|狂，左|牽黃，右|擎蒼。錦帽|貂裘，千騎|卷|平岡。為報|傾城|隨|太守，親|射虎，看|孫郎。
酒酣|胸膽|尚|開(kāi)張，鬢|微霜，又|何妨？持節|云中，何日|遣|馮唐？會(huì )挽|雕弓|如|滿(mǎn)月，西北|望，射|天狼。
破陣子·為陳同甫賦壯詞以寄之
[宋]辛棄疾
出處：《稼軒長(cháng)短句》
醉里|挑燈|看劍，夢(mèng)回|吹角|連營(yíng)。八百里分|麾下|炙，五十弦翻|塞外|聲，沙場(chǎng)|秋|點(diǎn)兵。
馬作|的盧|飛快，弓如|霹靂|弦驚。了卻君王|天下|事，贏(yíng)得|生前身后|名。可憐|白發(fā)|生！
天凈沙·秋思
[元]· 馬致遠
枯藤|(zhì)老樹(shù)|昏鴉，
小橋|流水|人家，
古道|西風(fēng)|瘦馬。
夕陽(yáng)|西下，
斷腸人|在|天涯。
酬樂(lè )天揚州初逢席上見(jiàn)贈
劉禹錫
巴山|楚水|凄涼地， 二十三年|棄置身。
懷舊|空吟|聞|笛賦，到鄉|翻似|爛柯人。
沉舟側畔|千帆|過(guò)， 病樹(shù)前頭|萬(wàn)木|春。
今日|聽(tīng)君|歌|一曲， 暫憑|杯酒|長(cháng)|精神。
赤壁
唐 杜牧
折戟|沉沙|鐵|未銷(xiāo)，自將|磨洗|認|前朝。
東風(fēng)|不與|周郎|便，銅雀|春深|鎖|二喬
浩蕩離愁|白日|斜，吟鞭|東指|即|天涯。落紅|不是|無(wú)情物，化作|春泥|更|護花
5.如何劃分古詩(shī)句的節奏
關(guān)于古詩(shī)節奏的劃分
古詩(shī)的教學(xué)要想取得很好的效果，必須努力展現出古詩(shī)的美。意境的美、情感的美、形式的美，應該是古詩(shī)教學(xué)的核心和關(guān)鍵。其中，意境的美、情感的美，可以參考的資料非常多，比較好把握，形式的美，對于今天不會(huì )寫(xiě)古詩(shī)的教師來(lái)說(shuō)，當然就比較困難了。為此，我們作了一個(gè)專(zhuān)題研究，現把有關(guān)節奏的這部分內容公布出來(lái)，供大家參考，也歡迎提出寶貴意見(jiàn)。 一、古詩(shī)的自然聲律節奏 《詩(shī)經(jīng)》的時(shí)代，主導的詩(shī)歌形式是四言。在它的影響下，古詩(shī)逐漸形成了以?xún)蓚€(gè)音節（即兩個(gè)漢字）為一節拍的聲律特點(diǎn)。“昔我/往矣，楊柳/依依；今我/來(lái)思，雨雪/霏霏”（《詩(shī)經(jīng)
