京劇音樂(lè)曲調(diào)(關(guān)于京劇的音樂(lè)知識(shí)急用啊)

1.關(guān)于京劇的音樂(lè)知識(shí)（急用?。?/h2>

京劇的曲調(diào)異常豐富而且通俗，以二黃、西皮為主，還有四平調(diào)、高撥子、南梆子等；劇目更是浩如煙海，不但有二黃、西皮、吹腔、撥子、四平調(diào)等劇種的劇目，還包括了昆腔、高腔、秦腔等古老聲腔及羅羅腔、柳枝腔、銀紐絲調(diào)等民間小聲腔的劇目。其內(nèi)容不僅僅表現(xiàn)了帝王將相、才子佳人，更不乏表現(xiàn)普通百姓的勤勞、勇敢、智慧、善良的性格和品質(zhì)以及人們對(duì)自由、幸福生活的向往的劇目。其題材和表現(xiàn)形式也是多種多樣，有文戲、武戲、唱功戲、做功戲、對(duì)兒戲、群戲、折子戲、本戲等。

京劇傳統(tǒng)的演奏樂(lè)器主要指的是“三大件”即京胡、二胡、月琴。伴奏樂(lè)隊(duì)傳統(tǒng)上總稱為"場(chǎng)面".早期的戲曲舞臺(tái)上，樂(lè)隊(duì)并不像今天這樣坐在舞臺(tái)的一側(cè)或樂(lè)池暈，而是位于舞臺(tái)中央靠后，支撐著整個(gè)舞臺(tái)場(chǎng)面，"場(chǎng)面"由此得名.其中的管弦樂(lè)器稱"文場(chǎng)"，打擊樂(lè)器稱"武場(chǎng)"，因此戲曲樂(lè)隊(duì)又常被稱為"文武場(chǎng)".制造氣氛多靠打擊樂(lè)（即場(chǎng)面）、表演（即做功）和道白、演唱的節(jié)奏。

以下內(nèi)容摘自高中音樂(lè)課本：

京劇音樂(lè)：

1） 京劇音樂(lè)以西皮腔和二黃腔為主。西皮腔源于秦腔，形成于武漢一帶。西皮腔一般較為高亢剛勁，活潑明快，適于表現(xiàn)激昂、明朗、歡快的情緒。二黃的起源在江西，形成于湖北、安徽，它的唱腔沉著穩(wěn)重，凝煉嚴(yán)肅，適合表現(xiàn)深沉、悲怨的情緒。

2） 伴奏樂(lè)隊(duì)稱為“場(chǎng)面”，分為“文場(chǎng)”、“武場(chǎng)”兩部分。文場(chǎng)由演奏旋律的管弦樂(lè)器組成，常用的樂(lè)器有京胡、月琴、小三弦、京二胡、笛子、嗩吶、笙等。

2.京劇的基本常識(shí)

京?。阂步小熬颉?，是流行全國(guó)的戲曲劇種之一。至今已有 200多年的歷史。清乾隆55年（1790年）起，原在南方演出的三慶、四喜、春臺(tái)、和春四個(gè)徽調(diào)班社，陸續(xù)進(jìn)入北京演出，他們同來(lái)自湖北的漢調(diào)藝人合作，相互影響，又接受了昆腔、秦腔的部分劇目、曲調(diào)和表演方法，并吸收了一些民間曲調(diào)，逐漸融合、演變、發(fā)展而成。

“四功五法”：戲曲演員“唱念做打”四種表演功夫和“手眼身法步”（一說(shuō)“口手眼身步”）五種技術(shù)方法的合稱。這是戲曲演員的基本修養(yǎng)。

“角色”：傳統(tǒng)戲曲中，根據(jù)劇中人不同的性別、年齡、身份、性格等而劃分的人物類型。如一般男子稱生或末；老年婦女稱老旦；性格粗豪的男子稱架子花臉（副凈）等。各自具有表演藝術(shù)上不同的特點(diǎn)。從戲曲史看，角色劃分逐漸由簡(jiǎn)而繁。近代各戲曲劇種大都以生、旦、凈、末、丑為基本類型，并各有較細(xì)密的劃分。如生又分老生、小生、武生；旦又分青衣、花旦、老旦、武旦等。演員往往專演一個(gè)類型的角色，因而形成各種專門(mén)行當(dāng)。習(xí)慣上，角色與行當(dāng)通用。

“碰頭彩”：戲曲術(shù)語(yǔ)。指演員一出臺(tái)簾，觀眾即迎頭報(bào)以熱烈喝彩，俗成稱“碰頭彩”。

票友：戲曲、曲藝術(shù)語(yǔ)。它是非職業(yè)性戲曲、曲藝演員和樂(lè)師的通稱。相傳清朝初年，八旗子弟憑清廷所發(fā)“龍票”，到各地演唱子弟書(shū)，從事宣傳，不取報(bào)酬，后來(lái)就把不取報(bào)酬的業(yè)余演員稱為“票友”。票友的同人組織稱為“票房”。票友演出稱為“票戲”。票友轉(zhuǎn)為職業(yè)演員稱為“下?！?。

四大須生

指30年代先后成名的四個(gè)京劇須生（老生）演員，即馬連良、譚富英、楊寶森、奚嘯伯

四小名旦：1936年，北京《立言報(bào)》舉行公開(kāi)投票選舉，選出當(dāng)時(shí)尚在科班或尚未滿師的京劇旦角演員李世芳、張君秋、毛世來(lái)、宋德珠四人為“四大童伶”。1940年，在四大名旦的影響下，再次選舉上述四人為“四小名旦”。

四大名旦：二十年代先后成名的四個(gè)京劇旦角演員，他們是梅蘭芳、尚小云、程硯秋、荀慧生。

武場(chǎng)”：指樂(lè)器中的打擊樂(lè)。如京劇的大鑼、小鑼、鐃鈸、堂鼓等。過(guò)去，也指打擊樂(lè)的樂(lè)師

“文場(chǎng)” ：指樂(lè)器中吹、拉、彈的各種管弦樂(lè)。如京劇的胡琴、南弦子、月琴、笛子、嗩吶等。過(guò)去也指演奏這些樂(lè)器的樂(lè)師、笛師等。

3.京劇基本知識(shí)

1）舞臺(tái)和時(shí)空方式京劇舞臺(tái)過(guò)去沒(méi)有大幕，觀眾一眼就能看清整個(gè)舞臺(tái)。

舞臺(tái)上一般只有一張帶“桌圍”的桌子、兩把帶“椅披”的椅子，稱為“一桌二椅”。桌圍和椅披上都有裝飾性的繡花。

有時(shí)舞臺(tái)上什么也沒(méi)有。后來(lái)在臺(tái)前增加了大幕，演戲之前用它把舞臺(tái)遮掩起來(lái)。

有時(shí)在演出過(guò)程中又拉上一道幕，稱為“二道幕”，用它把擺設(shè)桌椅、演員換裝等準(zhǔn)備工作擋在幕后，幕前可同時(shí)有演員表演，使京劇的演出更加緊湊。京劇舞臺(tái)的時(shí)間、空間是非常自由的，它不受實(shí)際生活的時(shí)空限制。

大幕拉開(kāi)后，在演員沒(méi)上場(chǎng)之前，舞臺(tái)并不表示任何時(shí)間、地點(diǎn)。京劇舞的時(shí)空是靠演員的活動(dòng)來(lái)確定的。

比如，京劇中某個(gè)角色上場(chǎng)后，通過(guò)念白、歌唱，可以表明舞臺(tái)是他的書(shū)房。但是他下場(chǎng)后這個(gè)書(shū)房就不存在了，緊接著另一個(gè)角色上場(chǎng)，通過(guò)他的身段表演，可以表明舞臺(tái)是一條崎嶇的山路。

當(dāng)一個(gè)人在自己家里閑坐無(wú)事，想到朋友家走走，便在舞臺(tái)上走一個(gè)圓圈（叫做“圓場(chǎng)”），他的家也就轉(zhuǎn)換成他朋友的家了。 又如，當(dāng)劇中人聽(tīng)到一個(gè)意外的消息，感到震驚，這本是個(gè)瞬間的心理反應(yīng)，但是為了刻畫(huà)人物，可以用很長(zhǎng)的時(shí)間來(lái)歌唱。

相反，像寫(xiě)信、看信、飲酒過(guò)程，本來(lái)是需要一定時(shí)間的，但是為了簡(jiǎn)煉，只表演一下姿態(tài)，同時(shí)吹奏一支嗩吶曲牌，就完成了。因此，觀眾在欣賞京劇時(shí)，需要隨著演員的念白、歌唱和表演，發(fā)揮自己的想象力，這樣才能理解戲里的時(shí)間、地點(diǎn)和環(huán)境。

（2）角色類型京劇的角色類型俗稱“行當(dāng)”，主要是根據(jù)劇中人物的性別、年齡、身份、地位、性格、氣質(zhì)等劃分的。京劇的行當(dāng)劃分，是從昆曲和徽漢等古老劇種衍變而來(lái)。

起初分生、旦、末、外、凈、丑、雜、上手、下手、流行等十門(mén)角色。后來(lái)由于表演藝術(shù)的發(fā)展和劇目的豐富，嚴(yán)格的行當(dāng)界線被打破了，綜合成生、旦、凈、丑四大行當(dāng)。

各行中又包容了幾個(gè)不同的角色類型。如生行中有：老生（主要扮演帝王及儒雅文弱的中老年人。

有些唱打兼有的武將，如花云、岳飛、黃忠等，則屬于“靠把老生”，亦歸老生行）、武生（勇猛戰(zhàn)將或綠林英雄）、小生（主扮演英武氣盛、風(fēng)流倜儻的人物，如周瑜、呂布，以及英俊的青少年人物）、紅生（如關(guān)羽、趙匡胤一類人物），劇中的兒童一類角色，則稱娃娃生。旦行中有：正旦（或稱青衣）（端莊嫻靜的女子）、花旦（天真活潑的少女或性格潑辣的少婦）、武旦（巾幗女將，綠林俠女及神話中的妖女靈仙等）、老旦（老年婦女）、彩旦（性格爽朗風(fēng)趣的婦女或刁頑的惡婆等）。

凈（又稱“花臉”）行中有：正凈（莊嚴(yán)凝重的忠臣良將）、副凈（綠林草莽英雄或權(quán)臣奸相等）、武凈（慓悍戰(zhàn)將或神話中的靈仙妖怪等）。丑（又稱“小花臉”、“三花臉”）行中有：文丑（伶俐風(fēng)趣或陰險(xiǎn)狡黠一類角色）、武丑（精明干練而風(fēng)趣幽默的豪杰義士等不同的行當(dāng)，在唱、念、做、打、服裝、化妝等方面都各具特色。

在同一行當(dāng)中，又分出若干流派。各派根據(jù)自身的條件和對(duì)藝術(shù)的理解，在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行革新創(chuàng)造，形成與眾不同的風(fēng)格特色。

（3）唱腔伴奏京劇的唱腔主要是“西皮”和“二黃”，簡(jiǎn)稱“皮黃”。西皮、二黃是兩種腔調(diào)的總稱，它們都分為若干“板式”。

這些板式都是以一種曲調(diào)為基礎(chǔ)發(fā)展變化出來(lái)的。西皮、二黃都有“原板”、“慢板”、“快三眼”、“散板”、“搖板”等板式，西皮還有“二六”、“流水”、“快板”。

西皮類、二黃類的同類各種板式之間，既有聯(lián)系，又有不同。不同之處在于節(jié)拍的強(qiáng)弱、整散，節(jié)奏的疏密，速度的快慢，旋律的繁簡(jiǎn)等。

這些板式既可獨(dú)立成段，也可連接成套。不同的板式表達(dá)不同的感情。

在唱念做打中，唱居首位。唱腔是塑造人物形象的重要手段。

京劇除西皮、二黃外，還有“四平調(diào)”、“南梆子”、“高撥子”等腔調(diào)。京劇音樂(lè)也是程式化的，各種腔調(diào)、板式可以重復(fù)使用（當(dāng)然不是完全照搬）。

例如《女起解》中的蘇三唱“西皮慢板”，《汾河灣》中的柳迎春也唱“西皮慢板”。這在歌劇中是絕對(duì)不允許的。

因此，欣賞京劇需要仔細(xì)分辨唱腔的差異。為了配合表演、描寫(xiě)環(huán)境、渲染氣氛，常常演奏一些器樂(lè)曲，這就是“曲牌”。

這些曲牌有長(zhǎng)有短，有用嗩吶、笛子吹的，有用胡琴拉的，各有各的用途。比如，元帥升帳吹“水龍吟”，迎送賓客吹“工尺上”，靈堂祭奠奏“哭皇天”等。

鑼鼓在京劇中占有重要地位，唱念做打都離不開(kāi)它。它的特點(diǎn)是音響強(qiáng)烈，節(jié)奏鮮明，用來(lái)加強(qiáng)節(jié)奏，制造氣氛。

比如戰(zhàn)斗場(chǎng)面，如果沒(méi)有鑼鼓伴奏，那是不可想象的。京劇鑼鼓有許多鑼鼓點(diǎn)子，叫做“鑼鼓經(jīng)”。

它有一定的打法，但又有靈活性?！拌尮慕?jīng)”主要分為開(kāi)唱鑼鼓和身段鑼鼓。

開(kāi)唱鑼鼓是唱腔前打的鑼鼓，作為先導(dǎo)引出唱腔。身段鑼鼓是配合表演、武打的鑼鼓。

京劇鑼鼓還有個(gè)特殊作用，就是用來(lái)統(tǒng)一各種表現(xiàn)手段。凡是唱念做打的轉(zhuǎn)換，舞臺(tái)節(jié)奏快慢的調(diào)節(jié)，都是靠鑼鼓來(lái)完成的。

因此鑼鼓貫穿全劇始終。京劇的念白也很有特色。

它不同于日常生活語(yǔ)言，而是經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工的、富有音樂(lè)性的舞臺(tái)語(yǔ)言。京劇的念白主要分為“京白”和“韻白”。

京白是北京話經(jīng)過(guò)初步加工而。

4.京劇的基本常識(shí)

唱、念、做、打 京劇表演的四種藝術(shù)手法，也是京劇表演四項(xiàng)基本功。

“唱”指演唱，“念”指具有音樂(lè)性的念白，二者相輔相成，構(gòu)成歌舞化的京劇表演藝術(shù)兩大要素之一的 “歌”；“做”指舞蹈化的形體動(dòng)作，“打”指武打和翻跌的技藝，二者結(jié)合構(gòu)成歌舞化京劇表演藝術(shù)兩大要素之一的“舞”。 在人的臉上涂上某種顏色以象征這個(gè)人的性格和特質(zhì)，角色和命運(yùn)，是京劇的一大特點(diǎn)，可以幫助理解劇情。

簡(jiǎn)單地講，紅臉含有褒義，代表忠勇；黑臉為中性，代表猛智；藍(lán)臉和綠臉也為中性，代表草莽英雄；黃臉和白臉含貶義，代表兇詐兇惡；金臉和銀臉是神秘，代表神妖。臉譜起源于上古時(shí)期的宗教和舞蹈面具，留用至今。

劇，中國(guó)的“國(guó)粹”、國(guó)劇，已有200年歷史，享譽(yù)海內(nèi)外。又稱“皮黃”，由“西皮”和“二黃”兩種基本腔調(diào)組成它的音樂(lè)素材，也兼唱一些地方小曲調(diào)和昆曲曲牌。

它形成于北京，時(shí)間是在1840年前后，盛行于20世紀(jì)三、四十年代?，F(xiàn)在它仍是具有世界級(jí)影響的大劇種。

它的行當(dāng)全面、表演成熟、氣勢(shì)宏美，是近代中國(guó)漢族戲曲的代表。另外，“京劇”也是一個(gè)網(wǎng)絡(luò)用詞，意思同“驚懼”。

5.京劇的基礎(chǔ)是

京劇是在北京形成的戲曲劇種之一，至今已有200年的歷史。

它是在徽戲和漢戲的基礎(chǔ)上，吸收了昆曲、秦腔等一些戲曲劇的優(yōu)點(diǎn)和特長(zhǎng)逐漸演變而形成的。 公元1790年（清乾隆55年），徽戲開(kāi)始進(jìn)京。

最早進(jìn)京的徽戲班是享有盛名的安徽“三慶班”，隨后又有“四喜”、“和春”、“春臺(tái)”諸班，史稱“四大徽班”。當(dāng)時(shí)，徽班所唱的聲腔是以二黃為主。

二黃起源于長(zhǎng)江中下游地區(qū)，是在徽戲“吹腔”和“高撥子”的基礎(chǔ)上演變成的“四平調(diào)”進(jìn)一步發(fā)展變化而成的。四大徽班和以后陸續(xù)進(jìn)京的徽班，以其優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)的唱腔和卓越的表演受到觀眾的歡迎。

十九世紀(jì)初年（清嘉慶、道光年間），湖北漢戲藝人李六、王洪貴等進(jìn)京，并參加到徽班中演出。漢戲所唱的聲腔除了二黃之外，還有西皮。

西皮是源于甘肅、陜西一帶的秦腔流傳到湖北襄陽(yáng)地區(qū)后，與當(dāng)?shù)孛耖g曲調(diào)結(jié)合演變而成的?；?、漢藝人的合作，二黃和西皮的合演和相互影響，為京劇的形成奠定了基礎(chǔ)。

當(dāng)時(shí)，昆曲雖然已逐步衰落，但因其藝術(shù)水平較高和受到當(dāng)權(quán)者的支持，在北京戲曲舞臺(tái)上仍占有較重要的地位。此外，在北京還有秦腔、京腔（由弋陽(yáng)腔進(jìn)京后演變而成）以及其他一些地方戲，都擁有一定的觀眾。

徽班為了與昆曲、秦腔、京腔等劇種相對(duì)抗，適應(yīng)北京觀眾的需要，在藝術(shù)上進(jìn)行了一系列變革，在繼承徽調(diào)和漢調(diào)的基礎(chǔ)上，廣泛吸收其他戲曲的長(zhǎng)處，特別是接受了昆曲、秦腔的部分劇目、曲調(diào)和表演藝術(shù)，并吸收了一些民間曲調(diào)，逐步形成了相當(dāng)完整的藝術(shù)風(fēng)格和表演方法。1840年（清道光20年）以后，京劇正式形成。

這時(shí)，京劇的各種唱腔板式已初步具備，京劇的語(yǔ)言特點(diǎn)已經(jīng)形成，角色行當(dāng)也發(fā)生新的變化，擁有了一批具有京劇特點(diǎn)的劇目，京劇第一代演員也已經(jīng)出現(xiàn)。其中，有被稱為老生“三鼎甲”的余三勝、張二奎、程長(zhǎng)庚。

程長(zhǎng)庚對(duì)京劇的形成貢獻(xiàn)很大，對(duì)京劇后來(lái)的發(fā)展影響很大，是這一時(shí)期的代表人物。 十九世紀(jì)后半期至二十世紀(jì)初年（清同治、光緒年間），京劇舞臺(tái)上活躍著享有盛譽(yù)的老生“三杰”譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙，小生徐小香，旦角梅巧玲、余紫云等。

其中，譚鑫培為這一時(shí)期的代表人物，創(chuàng)造了影響巨大的京劇“譚派”，曾形成“無(wú)腔不學(xué)譚”的局面。后世老生的很多流派，都是從譚派演變而出的。

這時(shí)的京劇經(jīng)常被招進(jìn)宮廷內(nèi)演出，逐步取代昆曲數(shù)百年來(lái)在戲曲舞臺(tái)上的統(tǒng)治地位，成為流行于全國(guó)的大劇種。由于北京曾更名北平，所以京劇又曾被稱為“平劇”。

京劇音樂(lè)屬于板腔體，主要唱腔有二黃、西皮兩個(gè)系統(tǒng)，所以，京劇也稱“皮黃”。二黃曲調(diào)蒼涼深沉，長(zhǎng)于抒發(fā)悲郁激憤之情，分為正二黃與反二黃。

西皮曲調(diào)活潑剛勁，長(zhǎng)于表現(xiàn)昂揚(yáng)歡快之情。京劇常用唱腔還有南梆子、四平調(diào)、高撥子和吹腔。

總之，京劇唱腔曲調(diào)豐富，旋律優(yōu)美，節(jié)奏起伏，變化鮮明。 京劇的伴奏和配樂(lè)分為文場(chǎng)和武場(chǎng)。

文場(chǎng)即管弦樂(lè)，主要有胡琴（京胡）、京二胡、月琴、小三弦（以上稱為四大件），以及笛子、笙、嗩吶、海笛等。武場(chǎng)即打擊樂(lè)，主要有鼓板、大鑼、小鑼、鐃鈸，以及堂鼓、水鈸、大鐃、镲鍋、碰鐘等。

京劇的傳統(tǒng)劇目有1000多個(gè)，常演的有三四百個(gè)。

6.京劇都有什么知識(shí)知識(shí)

【發(fā)展簡(jiǎn)史】 一、孕育期 徽秦合流 清初，京城戲曲舞臺(tái)上盛行昆曲與京腔（弋陽(yáng)腔）。

乾隆中葉后，昆曲漸而衰落，京腔興盛取代昆曲一統(tǒng)京城舞臺(tái)。乾隆四十五年（1780年）秦腔藝人魏長(zhǎng)生由川進(jìn)京。

魏氏搭雙慶班演出秦腔《滾樓》、《背娃進(jìn)府》等劇。魏長(zhǎng)生扮相俊美，噪音甜潤(rùn)，唱腔委婉，做工細(xì)膩，一出《滾樓》即轟動(dòng)京城。

雙慶班也因此被譽(yù)為“京都第一”。自此，京腔開(kāi)始衰微，京腔六大名班之大成班、王府班、余慶班、裕慶班、萃慶班、保和班也無(wú)人過(guò)問(wèn)，紛紛搭入秦腔班謀生。

乾隆五十年（1785年），清廷以魏長(zhǎng)生的表演有傷風(fēng)化，明令禁止秦腔在京城演出，將魏長(zhǎng)生逐出京城。 乾隆五十五年（1790年），繼三慶徽班落腳京城后（班址位于韓家臺(tái)胡同內(nèi)），又有四喜、啟秀、霓翠、春臺(tái)、和春、三和、嵩祝、金鈺、大景和等班，亦在大柵欄地區(qū)落腳演出。

其中以三慶、四喜、和春、春臺(tái)四家名聲最盛，故有“四大徽班”之稱?！号_(tái)班’進(jìn)京時(shí)間，按漢調(diào)名家米應(yīng)先于乾隆末年，在京曾擔(dān)任‘春臺(tái)班’臺(tái)柱時(shí)始，證明該班進(jìn)京時(shí)間早于‘四喜’和‘和春’。

‘春臺(tái)班’位于百順胡同。‘四喜班’于嘉慶初來(lái)京。

徽戲、昆曲兼演、尤以昆曲為著，故有“新排一曲桃花扇，到處哄傳四喜班”之語(yǔ)。該班位于陜西巷內(nèi)。

‘和春班’于嘉慶八年（1804年）于李鐵拐斜街組建。該班以武戲見(jiàn)長(zhǎng)。

道光十三年（1853年）解散?！八拇蠡瞻唷钡难莩鰟∧?，表演風(fēng)格，各有其長(zhǎng)，故時(shí)有“三慶的軸子，四喜的曲子、和春的把子、春臺(tái)的孩子”之譽(yù)。

“四大徽班”除演唱徽調(diào)外，昆腔、吹腔、四平調(diào)、梆子腔亦用，可謂諸腔并奏。在表演藝術(shù)上廣征博采 吸取諸家劇種之長(zhǎng)，融于徽戲之中。

兼之演出陣容齊整，上演的劇目豐富，頗受京城觀眾歡迎。自魏長(zhǎng)生被迫離京，秦腔不振，秦腔藝人為了生計(jì)，紛紛搭入徽班，形成了徽、秦兩腔融合的局面。

在徽、秦合流過(guò)程中，徽班廣泛取納秦腔的演唱、表演之精和大量的劇本移植，為徽戲藝術(shù)進(jìn)一步發(fā)展，創(chuàng)造了有利條件。 徽漢合流 漢劇流行于湖北，其聲腔中的二黃、西皮與徽戲有著血緣關(guān)系。

徽、漢二劇在進(jìn)京前已有廣泛的藝術(shù)交融。繼乾隆末年，漢劇名家米應(yīng)先進(jìn)京后，道光年初（1821年），先后又有著名漢劇老生李六、王洪貴、余三勝，小生龍德云等入京，分別搭入徽班春臺(tái)、和春班演唱。

米應(yīng)先以唱關(guān)羽戲著稱，三慶班主程長(zhǎng)庚的紅凈戲，皆由米應(yīng)先所授。李六以《醉寫(xiě)嚇蠻書(shū)》、《掃雪》見(jiàn)長(zhǎng)；王洪貴則以《讓成都》、《擊鼓罵曹》而享名；小生龍德云善演《轅門(mén)射戟》、《黃鶴樓》等??；余三勝噪音醇厚，唱腔優(yōu)美，文武兼?zhèn)?，以演《定軍山》、《四郎探母》、《?dāng)锏賣(mài)馬》、《碰碑》等老生劇目著稱。

漢劇演員搭入徽班后，將聲腔曲調(diào)，表演技能，演出劇目溶于徽戲之中，使徽戲的唱腔板式日趨豐富完善，唱法、念白更具北京地區(qū)語(yǔ)音特點(diǎn)，而易于京人接受。道光二十五年（1845年）各大名班，均為老生擔(dān)任領(lǐng)班。

徽、漢合流后，促成了湖北的西皮調(diào)與安徽的二簧調(diào)再次交流?；?、秦、漢的合流，為京劇的誕生奠定了基礎(chǔ)。

二、形成期 道光二十年至咸豐十年（1840年-1860年）間，經(jīng)徽戲、秦腔、漢調(diào)的合流，并借鑒吸收昆曲、京腔之長(zhǎng)而形成了京劇。其標(biāo)志之一：曲調(diào)板式完備豐富，超越了徽、秦、漢三劇中的任何一種。

唱腔由板腔體和曲牌體混合組成。聲腔主要以二簧、西皮為主；之二，行當(dāng)大體完備；之三，形成了一批京劇劇目；之四，程長(zhǎng)庚，余三勝、張二奎為京劇形成初期的代表，時(shí)稱“老生三杰”、“三鼎甲”即：“狀元”張二奎、“榜眼”程長(zhǎng)庚、“探花”余三勝。

他們?cè)谘莩氨硌蒿L(fēng)格上各俱特色，在創(chuàng)造京劇的主要腔調(diào)西皮、二簧上和京劇戲曲形式上，以及具有北京語(yǔ)言特點(diǎn)的說(shuō)白、字音上，做出了卓越貢獻(xiàn)。第一代京劇演員中，尚有老生盧勝奎、薛印軒、張汝林、王九齡等；小生龍德云、徐小香；旦胡喜祿、羅巧福、梅巧玲：丑楊鳴玉、劉趕三；老旦郝蘭田、譚志道；凈朱大麻子，任花臉等，他們?yōu)樨S富各個(gè)行當(dāng)?shù)穆暻患氨硌菟囆g(shù)，均有獨(dú)特創(chuàng)造。

后任‘四喜班’班主的梅巧玲，勇于突破青衣、花旦的嚴(yán)格分工舊規(guī)，為旦角的演唱藝術(shù)開(kāi)辟了一條新路。 《同光名伶十三絕》 是京劇史上的一幅名伶彩色劇裝寫(xiě)真畫(huà)，由晚清民間畫(huà)師沈蓉圃繪制。

他參照了清代中葉畫(huà)師賀世魁所繪《京腔十三絕》戲曲人物畫(huà)的形式，挑選了清同治、光緒年間（l860至1890）京劇舞臺(tái)上享有盛名的十三位演員，用工筆重彩把他們扮演的劇中人物描繪出來(lái)，顯示了作者的深厚功力。 此畫(huà)于民國(guó)三十二年（1943年），由進(jìn)化社朱復(fù)昌在書(shū)肆收購(gòu)，經(jīng)縮小影印問(wèn)世，并附編《同光名伶十三絕傳》一冊(cè)。

三、成熟期 1883年一1918年，京劇由形成期步入成熟期，代表人物為時(shí)稱“老生后三杰”的譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙。其中譚鑫培承程長(zhǎng)庚、余三勝、張二奎各家藝術(shù)之長(zhǎng)，又經(jīng)創(chuàng)造發(fā)展，將京劇藝術(shù)推進(jìn)到新的成熟境界。

譚在藝術(shù)實(shí)踐中廣征博采，從昆曲、梆子、大鼓及京劇青衣、花臉、老旦各行中借鑒，融于演唱之中，創(chuàng)造出獨(dú)具演唱藝術(shù)風(fēng)格的“譚派”，形成了“無(wú)腔不學(xué)譚”。

7.你想大概地了解一下京劇音樂(lè)嗎

京劇音樂(lè)屬于“板腔體”結(jié)構(gòu)。

以各種不同板式的變化組合，作為一出戲或一個(gè)唱段的發(fā)展手法，來(lái)表現(xiàn)不同的戲劇情緒。 這種板式變化的結(jié)構(gòu)方式，是吸收梆子腔音樂(lè)形式，并加以豐富和發(fā)展的結(jié)果。

它以不同的板式變化，也就是節(jié)拍與節(jié)奏的變化來(lái)表現(xiàn)不同的戲劇情緒，將人物不同的內(nèi)心活動(dòng)和語(yǔ)氣，用不同的節(jié)奏和速度展示在觀眾面前。 比如在現(xiàn)代京劇《 紅燈記》中，李玉和與李奶奶英勇就義后，鐵梅唱道：“我爹爹像松柏意志堅(jiān)強(qiáng)，頂天立地是英勇的共產(chǎn)黨?！?/p>

她懷著對(duì)日本侵略者的仇恨，決心繼承先烈的遺志，完成革命任務(wù)。此時(shí)的情緒非常激烈，為了表現(xiàn)她堅(jiān)強(qiáng)的決心 ，就采用了〔快板〕的形式，使唱腔鏗鏘有力，恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)了此時(shí)此刻的心情。

而在一些抒情、回憶和悵惘的情緒時(shí)，則多采用〔慢板 〕或〔反調(diào)〕等 。在京劇藝術(shù)中，板式構(gòu)成了京劇音樂(lè)的一大要素，在各類板式中，〔原板〕又具有特殊的典型意義。

〔原 板 〕是各類板式的基礎(chǔ)，在這個(gè)基礎(chǔ)上，增加旋律的華彩，擴(kuò)大演唱的句幅，從而產(chǎn)生出〔慢板 〕。 如果在〔原板〕的基礎(chǔ)上緊湊節(jié)拍，旋律上刪繁就簡(jiǎn)，也就產(chǎn)生出了〔流水〕及 〔快板〕等。

這種變化，使音樂(lè)更富有了戲劇性，極大地豐富了戲曲音樂(lè)的表現(xiàn)力?！鞍迩惑w”戲曲音樂(lè)是在不同板式變化中發(fā)展的，在板式的變化組合過(guò)程中，鼓板的作用是非同小可的。

鼓師指揮樂(lè)隊(duì)，最重要的手段就是用鼓板敲擊出不同的節(jié)奏音響，再伴以相應(yīng)的示意動(dòng)作。 他根據(jù)舞臺(tái)演出的情況，以不同的力度或速度引領(lǐng)其他樂(lè)器以及歌唱者順利地轉(zhuǎn)入另一個(gè)板式，所以說(shuō)鼓師是戲曲樂(lè)隊(duì)的指揮 。

在京劇樂(lè)隊(duì)中，除了鼓師以外，還有大鑼、鐃鈸、小鑼等金屬樂(lè)器 ，以及京胡、二胡、月琴、三弦和笛子、嗩吶等弦管樂(lè)器。前者被稱為“武樂(lè)”，后者習(xí)稱“文樂(lè)”。

鑼鼓是戲曲音樂(lè)的重要組成部分，它不僅烘托氣氛，而且是貫串全劇節(jié)奏的樞紐。它以不同的鑼鼓點(diǎn)配合戲曲表演中程式性的規(guī)范動(dòng)作，幫助表現(xiàn)身段動(dòng)作的規(guī)整性和情節(jié)、情緒上的連貫性。

引導(dǎo)和結(jié)束唱腔，并在念白到唱腔的過(guò)渡中，承前啟后，點(diǎn)明句讀，從而形成語(yǔ)勢(shì)及唱腔節(jié)奏的輕重緩急，抑揚(yáng)頓挫。 戲曲鑼鼓名目繁多，結(jié)構(gòu)復(fù)雜。

這 些 多 樣 且 復(fù) 雜 的 鑼 鼓 點(diǎn) ，習(xí) 慣 上 稱 為 “鑼鼓經(jīng)”或簡(jiǎn)稱“鑼經(jīng)”。經(jīng)過(guò)許多年的發(fā)展、演 變 ，戲曲打擊樂(lè)形成了一套完整、系統(tǒng)的程式，這一程式的建立，則使中國(guó)戲曲成為區(qū)別于西方歌劇，并具有濃郁民族特色的戲劇藝術(shù)。

在戲曲樂(lè)隊(duì)中，除了打擊樂(lè)器外，還有配合演唱的弦管樂(lè)器。京胡就是京劇音樂(lè)的主要象征，它是京劇音樂(lè)不可缺少的主奏樂(lè)器 。

京胡的功能不僅在于它伴隨演員的演唱和表演烘托戲劇氣氛 ，要主要的在于它是形成京劇劇種特有風(fēng)格色彩的重要標(biāo)志，使觀眾一聽(tīng)到它，即刻就能判斷出是京劇而不是其他什么劇種。 京胡是京劇聲腔最有力的支持者，并在伴奏過(guò)程中，發(fā)揮其樂(lè)器的特長(zhǎng)，補(bǔ)充唱腔的未盡之情，使演唱更富華彩。

在伴奏技巧上 ，可以大致歸納為：①隨腔托襯；②旋律復(fù)述；③固定音型；④支聲復(fù)調(diào)等幾種。隨著京劇藝術(shù)的發(fā)展，京胡在京劇音樂(lè)中的重要性更加顯而易見(jiàn)。

演唱藝術(shù)是京劇音樂(lè)中占主導(dǎo)地位的組成部分，在長(zhǎng)期的發(fā)展過(guò)程中，形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格和專業(yè)技巧。清晰準(zhǔn)確地表達(dá)字音及詞義，是演唱功力的第一準(zhǔn)則，所以京劇演唱藝術(shù)極其注意在演唱時(shí)字與聲、聲與情的相互關(guān)系。

聲音是表情達(dá)意時(shí)的一種藝術(shù)手段，聲音音色的區(qū)別，創(chuàng)造了許多不同性格、不同特點(diǎn)的角色人物，譬 如 凈 （花臉 ）的粗礦豪邁與老生的嚴(yán)肅沉穩(wěn)；老旦的蒼老氣衰與花旦的活潑歡快都形成了鮮明的對(duì)比。 由于聲音是通過(guò)氣息與聲帶的振動(dòng)而產(chǎn)生，故而京劇演唱對(duì)于氣息的運(yùn)用十分講究，要求以氣托腔，換氣講究均勻而輕 ，以免損害美的舞臺(tái)形象。

京劇的演唱?dú)v來(lái)強(qiáng)調(diào)“字正腔圓”，運(yùn)腔中無(wú)論繁簡(jiǎn)剛?cè)?，都要吞吐虛?shí)，抑揚(yáng)頓挫，禁 忌 “傻 ”唱。 為了達(dá)到唱腔圓潤(rùn)、美妙 、動(dòng)聽(tīng)，就必須講求“字正”，只有“字正”才能使“腔圓”。

若 要 “字正”，則必須遵循吐字、歸韻、收聲的演唱法則，在漢字讀音四聲陰陽(yáng)的基礎(chǔ)之上，區(qū)分字音 的 清 濁 、尖 團(tuán) ，才 能 真 正 達(dá) 到 “字正腔圓”。京劇演唱綜合發(fā)聲、吐字、運(yùn)氣、行腔等技巧，其目的還是與其他音樂(lè)組成部分一起來(lái)表達(dá)戲劇人物的思想感情，它是一套完整的表現(xiàn)手段。