二胡獨奏r一一(二胡演奏入門(mén)技巧)
1.二胡演奏入門(mén)技巧
坐姿
1、身體中線(xiàn)左斜，使重心落到了人體的左側。
2、后背立直，端坐于凳子三分之一處
持弓（持弓的錯誤方法）
1、持弓位置過(guò)于靠近弓頭或過(guò)于靠近中弓。
2、弓子過(guò)于深入虎口底部，使弓子掐死在虎口中，不能靈活運動(dòng)。
3、持弓時(shí)手指過(guò)于向下“耷拉”，使弓桿緊壓琴筒磨擦，弓毛反而離開(kāi)琴筒向上偏移。
4、演奏外弦時(shí)，中指和無(wú)名指從弓桿與弓毛之間拿出來(lái)，到演奏內弦時(shí)再伸進(jìn)去。
5、持弓時(shí)拇指的位置不正確。
6、持弓時(shí)中指過(guò)于伸入弓桿與弓毛之間，使它里外都用不上勁。
7、握弓過(guò)緊，致使食指根部、拇指第一關(guān)節內側、以及中指第一關(guān)節外側磨出了厚厚的老繭，有人誤認為這是“功夫”，而實(shí)際是持弓方法上的錯誤。
8、拉二胡時(shí)，弓不可向上翹起，這樣會(huì )導致音色不好。
持琴
1、琴筒錯誤地放于左腿中間，而不是放在左腿根部靠緊小腹的位置上。
2、琴桿過(guò)于左斜或右斜；過(guò)于前傾或內收。
3、第一把位時(shí)左手虎口離千斤過(guò)遠。
4、左臂缺乏應有的支撐力，靠虎口夾緊而吊掛于琴桿之上。
5、拇指下彎勾住琴桿。
6、持琴時(shí)左手掌心貼近琴桿，手指“躺”倒按弦。
7、手指關(guān)節過(guò)分彎曲，以手指的尖端（甚至用指甲）觸弦。
8、手指關(guān)節反彎，尤其是中指、無(wú)名指和小指的第一關(guān)節。
9、手指（尤其是無(wú)名指和小指）不是從弦的正面（從弦向琴桿方向）按弦，而是從弦的外側（從弦向身體方向）按弦，以致只按實(shí)了外弦，內弦卻處于虛按狀態(tài)，常常因此而出現狼音。
10、演奏時(shí)始終讓手指“懸”在音位的上方，不能放松。
11、當一個(gè)手指按在弦上時(shí)，其下面的手指蜷曲在掌心中。
12、持琴時(shí)大臂過(guò)分抬高，使左臂處于緊張而不自然的狀態(tài)。
擴展資料
起源
二胡始于唐朝，至今已有一千多年的歷史。它最早發(fā)源于我國古代北部地區的一個(gè)少數民族，那時(shí)叫“奚琴”。宋朝學(xué)者陳旸在《樂(lè )書(shū)》中記載“奚琴本胡樂(lè )也……”唐代詩(shī)人岑參所載“中軍置酒飲歸客。胡琴琵琶與羌笛”的詩(shī)句，說(shuō)明胡琴在唐代就已開(kāi)始流傳，而且是中西方拉弦樂(lè )器和彈拔樂(lè )器的總稱(chēng)。
到了宋代，又將胡琴取名為“嵇琴”。宋代末學(xué)者陳元靚在《事林廣記》中這樣記載：嵇琴本嵇康所制，故名“嵇琴”。
宋代大學(xué)者沈括在《補筆談·樂(lè )律》中記載：“熙寧中，宮宴，教坊伶人徐衍奏嵇琴，方進(jìn)酒而一弦絕，衍更不易琴，只用一弦終其曲。”說(shuō)明在北宋時(shí)代已有很高的演奏水平。
徐衍為皇帝大臣們演奏”嵇琴”時(shí)，斷了一根弦，仍然用另一根弦奏完曲.沒(méi)有嫻熟的技藝是做不到的。后來(lái)沈括在《夢(mèng)溪筆談》中又記載“馬尾胡琴隨漢東，曲聲猶自怨單于。彎弓莫射去中雁，歸雁如今不寄出。”說(shuō)明在北宋時(shí)已有了馬尾的胡琴。
元朝《元史·禮樂(lè )志》所載“胡琴制如火不思，卷顧龍首，二弦用弓捩之，弓之弦以馬尾”進(jìn)一步闡述了胡琴的制作原理。到了明清時(shí)代胡琴已傳遍大江南北，始成為民間戲曲伴奏和樂(lè )器合奏的主要演奏樂(lè )器。
到了近代，胡琴才更名為二胡。半個(gè)多世紀以來(lái)，二胡演奏水平已進(jìn)入旺盛時(shí)期。劉天華先生是現代派的始祖，他借鑒了西方樂(lè )器的演奏手法和技巧，大膽、科學(xué)地將二胡定位為五個(gè)把位，并發(fā)明了二胡揉弦，從而充擴了二胡的音域范圍，豐富了表現力，確立了新的藝術(shù)內涵。
由此，二胡從民間伴奏中脫穎出來(lái)，成為獨特的獨奏樂(lè )器，也為以后走進(jìn)大雅之堂的音樂(lè )廳和音樂(lè )院校奠定了基礎。
新中國成立以后，民族、民間音樂(lè )發(fā)展很快，為了大力發(fā)掘民間藝人的藝術(shù)珍寶，華彥鈞、劉北茂等民間藝人的二胡樂(lè )曲經(jīng)過(guò)整理被灌成唱片，使二胡演奏藝術(shù)如雨后春筍迅猛發(fā)展起來(lái)。
上世紀50年代和60年代先后涌現了張銳、張韶、王乙等為代表的一批二胡教育家和演奏家，在他們的影響下，又培養出了新的二胡演奏家閔惠芬、王國潼等。就如二胡作曲家劉文金的《長(cháng)城隨想曲》等將二胡的性能超常發(fā)揮，并刻意創(chuàng )新，使二胡煥發(fā)出新的生機和異彩。
參考資料來(lái)源：搜狗百科-二胡
2.二胡演奏入門(mén)技巧
坐姿 1、身體中線(xiàn)左斜，使重心落到了人體的左側。
2、后背立直，端坐于凳子三分之一處 持弓（持弓的錯誤方法） 1、持弓位置過(guò)于靠近弓頭或過(guò)于靠近中弓。 2、弓子過(guò)于深入虎口底部，使弓子掐死在虎口中，不能靈活運動(dòng)。
3、持弓時(shí)手指過(guò)于向下“耷拉”，使弓桿緊壓琴筒磨擦，弓毛反而離開(kāi)琴筒向上偏移。 4、演奏外弦時(shí)，中指和無(wú)名指從弓桿與弓毛之間拿出來(lái)，到演奏內弦時(shí)再伸進(jìn)去。
5、持弓時(shí)拇指的位置不正確。 6、持弓時(shí)中指過(guò)于伸入弓桿與弓毛之間，使它里外都用不上勁。
7、握弓過(guò)緊，致使食指根部、拇指第一關(guān)節內側、以及中指第一關(guān)節外側磨出了厚厚的老繭，有人誤認為這是“功夫”，而實(shí)際是持弓方法上的錯誤。 8、拉二胡時(shí)，弓不可向上翹起，這樣會(huì )導致音色不好。
持琴 1、琴筒錯誤地放于左腿中間，而不是放在左腿根部靠緊小腹的位置上。 2、琴桿過(guò)于左斜或右斜；過(guò)于前傾或內收。
3、第一把位時(shí)左手虎口離千斤過(guò)遠。 4、左臂缺乏應有的支撐力，靠虎口夾緊而吊掛于琴桿之上。
5、拇指下彎勾住琴桿。 6、持琴時(shí)左手掌心貼近琴桿，手指“躺”倒按弦。
7、手指關(guān)節過(guò)分彎曲，以手指的尖端（甚至用指甲）觸弦。 8、手指關(guān)節反彎，尤其是中指、無(wú)名指和小指的第一關(guān)節。
9、手指（尤其是無(wú)名指和小指）不是從弦的正面（從弦向琴桿方向）按弦，而是從弦的外側（從弦向身體方向）按弦，以致只按實(shí)了外弦，內弦卻處于虛按狀態(tài)，常常因此而出現狼音。 10、演奏時(shí)始終讓手指“懸”在音位的上方，不能放松。
11、當一個(gè)手指按在弦上時(shí)，其下面的手指蜷曲在掌心中。 12、持琴時(shí)大臂過(guò)分抬高，使左臂處于緊張而不自然的狀態(tài)。
擴展資料 起源 二胡始于唐朝，至今已有一千多年的歷史。它最早發(fā)源于我國古代北部地區的一個(gè)少數民族，那時(shí)叫“奚琴”。
宋朝學(xué)者陳旸在《樂(lè )書(shū)》中記載“奚琴本胡樂(lè )也……”唐代詩(shī)人岑參所載“中軍置酒飲歸客。胡琴琵琶與羌笛”的詩(shī)句，說(shuō)明胡琴在唐代就已開(kāi)始流傳，而且是中西方拉弦樂(lè )器和彈拔樂(lè )器的總稱(chēng)。
到了宋代，又將胡琴取名為“嵇琴”。宋代末學(xué)者陳元靚在《事林廣記》中這樣記載：嵇琴本嵇康所制，故名“嵇琴”。
宋代大學(xué)者沈括在《補筆談·樂(lè )律》中記載：“熙寧中，宮宴，教坊伶人徐衍奏嵇琴，方進(jìn)酒而一弦絕，衍更不易琴，只用一弦終其曲。”說(shuō)明在北宋時(shí)代已有很高的演奏水平。
徐衍為皇帝大臣們演奏”嵇琴”時(shí)，斷了一根弦，仍然用另一根弦奏完曲.沒(méi)有嫻熟的技藝是做不到的。后來(lái)沈括在《夢(mèng)溪筆談》中又記載“馬尾胡琴隨漢東，曲聲猶自怨單于。
彎弓莫射去中雁，歸雁如今不寄出。”說(shuō)明在北宋時(shí)已有了馬尾的胡琴。
元朝《元史·禮樂(lè )志》所載“胡琴制如火不思，卷顧龍首，二弦用弓捩之，弓之弦以馬尾”進(jìn)一步闡述了胡琴的制作原理。到了明清時(shí)代胡琴已傳遍大江南北，始成為民間戲曲伴奏和樂(lè )器合奏的主要演奏樂(lè )器。
到了近代，胡琴才更名為二胡。半個(gè)多世紀以來(lái)，二胡演奏水平已進(jìn)入旺盛時(shí)期。
劉天華先生是現代派的始祖，他借鑒了西方樂(lè )器的演奏手法和技巧，大膽、科學(xué)地將二胡定位為五個(gè)把位，并發(fā)明了二胡揉弦，從而充擴了二胡的音域范圍，豐富了表現力，確立了新的藝術(shù)內涵。 由此，二胡從民間伴奏中脫穎出來(lái)，成為獨特的獨奏樂(lè )器，也為以后走進(jìn)大雅之堂的音樂(lè )廳和音樂(lè )院校奠定了基礎。
新中國成立以后，民族、民間音樂(lè )發(fā)展很快，為了大力發(fā)掘民間藝人的藝術(shù)珍寶，華彥鈞、劉北茂等民間藝人的二胡樂(lè )曲經(jīng)過(guò)整理被灌成唱片，使二胡演奏藝術(shù)如雨后春筍迅猛發(fā)展起來(lái)。 上世紀50年代和60年代先后涌現了張銳、張韶、王乙等為代表的一批二胡教育家和演奏家，在他們的影響下，又培養出了新的二胡演奏家閔惠芬、王國潼等。
就如二胡作曲家劉文金的《長(cháng)城隨想曲》等將二胡的性能超常發(fā)揮，并刻意創(chuàng )新，使二胡煥發(fā)出新的生機和異彩。 參考資料來(lái)源：百度百科-二胡。
3.求二胡的初學(xué)技巧
基礎，練二胡時(shí)開(kāi)始的半個(gè)月只練持弓、持琴。先把姿勢練好、定型，再練空弦。（內弦外弦都練）要把音色拉到流暢，無(wú)噪音為止。然后才是音階。然后是練習曲，其次樂(lè )曲，最后是獨奏曲。
如果上面的音階之前的都練了，就練保持音、顫音、揉弦、跳弓等等……
如果有條件，可以找一個(gè)好一點(diǎn)的老師，畢竟定了型就很難改了
D\F\C\G調是最基礎的，實(shí)際上二胡有七個(gè)調，即C\D\E\F\G\A\B。根據不同的調，可拉出不同的樂(lè )曲。當然，如果你愿意，你可以用任何一個(gè)調演奏。（非常不建議你去做）~ ~
五度定弦，我們可以數一下，D調內弦空弦1(do)到外弦空弦5(so)中間隔了5個(gè)指法，其他調也是五度定弦。
看初學(xué)的人年紀的大小，如果是小朋友，建議找一些簡(jiǎn)單好聽(tīng)的小兒歌作為輔助的練習曲。尤其是小朋友本身會(huì )唱的歌曲，更能夠增加興趣。練琴的過(guò)程真的很折磨人。如果練琴的人年紀稍大，在把姿勢練好以后，可以選一些能用二胡演奏的經(jīng)典歌曲，如二泉吟等。即能練琴，又能讓家人欣賞。減少折磨。
這是由衷之言。
4.想詳細了解下二胡的知識
學(xué)習二胡基礎知識
二胡的音色渾厚、甜潤、純正而雅致；強弱控制能力很強，給人以悅耳動(dòng)聽(tīng)、剛勁而秀美之感，善于表現各種情調的曲調、音型、長(cháng)音等。
(1)定弦、記譜、音域與音色
二胡有里外兩根弦，琴弓馬尾毛夾置于兩弦之間拉奏。定弦為純五度，在不改變兩弦音程關(guān)系前題下，還可在一定范圍里變化。
二胡用高音譜表按實(shí)際音高記譜，在音色方面，內外弦在常用和相同把位上比較，內弦音色飽滿(mǎn)，外弦較清亮。
(2)弓法
下面介紹的二胡的一些主要弓法，在其他拉弦樂(lè )器上同樣適用。
弓子在弦上摩擦運動(dòng)的方向稱(chēng)為"弓向"。將弓子從左（持弓端）向右拉為拉弓；將弓子從右（弓尖端）向左推為推弓。標記用弓弦樂(lè )器通用符號--拉弓標記為"？"推弓標記為"∨"。
主要弓法有以下幾種：
1、分弓是一弓一音的弓法。用長(cháng)弓演奏的分弓稱(chēng)為“大分弓”，適宜強奏和演奏抒情旋律中的長(cháng)音符。用短弓演奏的分弓，可分別稱(chēng)作中分弓、小分弓一般適宜演奏快速進(jìn)行的緊密音符。
2、連弓--是一弓奏郵若干音的弓法。根據速度與音符進(jìn)行密度，一弓所奏的音數量
是有限的，一弓的弱奏比強奏能奏出更多的一些音符。連弓用普通連音弧線(xiàn)標記："？"。
3、頓弓--從運弓形式上分為兩種：一種為"分頓號"，用分弓奏出，每一弓均奏出一個(gè)短促的音符：另一種為"連頓號"，用一弓奏出幾個(gè)短促的音。分頓弓用"？"符號標記；頓號是演奏輕巧敏捷性音樂(lè )的常用弓法。
4、連斷號--用一弓奏出幾個(gè)比連頓弓稍長(cháng)的，但又有間斷的幾個(gè)音來(lái)。用連斷弓演奏的一組音，在音符上各加一短橫線(xiàn)，并用弧線(xiàn)連起。
5、顫弓--還可稱(chēng)為"抖弓"，這是演奏震音的弓法，通用震音符號標記。用弓子的某一部分（一般用弓尖或弓子的前半部分）演奏，適宜各種力度。
5.二胡的相關(guān)知識
二胡始于唐朝，已有一千多年的歷史。它最早發(fā)源于我國古代北部地區的一個(gè)少數民族，那時(shí)叫“奚琴”。宋朝學(xué)者陳蜴在《樂(lè )書(shū)》中記載“奚琴本胡樂(lè )也……”唐代詩(shī)人岑參所載“中軍置酒飲歸客，胡琴琵琶與羌笛”的詩(shī)句，說(shuō)明胡琴在唐代已開(kāi)始流傳，而且是中西方拉弦樂(lè )器和彈拔樂(lè )器的總稱(chēng)。
到了宋代，又將胡琴取名為“嵇琴”。宋代末學(xué)者陳元靚在《事林廣記》中這樣記載：嵇琴本嵇康所制，故名“嵇琴”。宋代大學(xué)者沈括在《補筆談·樂(lè )律》中記載：“熙寧中，宮宴，教坊伶人徐衍奏嵇琴，方進(jìn)酒而一弦絕，衍更不易琴，只用一弦終其曲。”說(shuō)明在北宋時(shí)代已有很高的演奏水平。徐衍為皇帝大臣們演奏”嵇琴”時(shí)，斷了一根弦，仍然用另一根弦奏完曲.沒(méi)有嫻熟的技藝是做不到的。后來(lái)沈括在《夢(mèng)溪筆談》中又記載“馬尾胡琴隨漢東，曲聲猶自怨單于。彎弓莫射去中雁，歸雁如今不寄出。”說(shuō)明在北宋時(shí)已有了馬尾的胡琴。
元朝《元史·禮樂(lè )志》所載“胡琴制如火不思，卷顧龍首，二弦用弓捩之，弓之弦以馬尾”進(jìn)一步闡述了胡琴的制作原理。到了明清時(shí)代胡琴已傳遍大江南北，始成為民間戲曲伴奏和樂(lè )器合奏的主要演奏樂(lè )器。
到了近代，胡琴才更名為二胡。半個(gè)多世紀以來(lái)，二胡演奏水平已進(jìn)入旺盛時(shí)期。劉天華先生是現代派的始祖，他借鑒了西方樂(lè )器的演奏手法和技巧，大膽、科學(xué)地將二胡定位為五個(gè)把位，從而充擴了二胡的音域范圍，豐富了表現力，確立了新的藝術(shù)內涵。由此，二胡從民間伴奏中脫穎出來(lái)，成為獨特的獨奏樂(lè )器，也為以后走進(jìn)大雅之堂的音樂(lè )廳和音樂(lè )院校奠定了基礎。
新中國成立以后，民族、民間音樂(lè )發(fā)展很快，為了大力發(fā)掘民間藝人的藝術(shù)珍寶，華彥鈞、劉北茂等民間藝人的二胡樂(lè )曲經(jīng)過(guò)整理被灌成唱片，使二胡演奏藝術(shù)如雨后春筍迅猛發(fā)展起來(lái)。上世紀50年代和60年代先后涌現了張銳、張韶、王乙等為代表的一批二胡教育家和演奏家，在他們的影響下，又培養出了新的二胡演奏家閔惠芬、王國潼等。二胡作曲家劉文金的《長(cháng)城隨想曲》等將二胡的性能超常發(fā)揮，并刻意創(chuàng )新，使二胡煥發(fā)出新的生機和異彩。
補充 —— 據《中國文化史三百題》提供資料，宋代是外來(lái)樂(lè )器與中原文化融合發(fā)展的第二階段。宋元明清時(shí)期，隨著(zhù)戲曲、曲藝的發(fā)展，民間樂(lè )器隨著(zhù)“勾欄”“瓦舍”的興起而發(fā)展了自己的伴奏樂(lè )器。其中最主要的樂(lè )器是源自蒙古、西域的馬尾胡琴（又稱(chēng)二弦琴），經(jīng)與前朝留下的嵇琴、軋箏融合，創(chuàng )制出新穎的胡琴。這一樂(lè )器充分標志中國弓弦樂(lè )器走向成熟。后來(lái)，由于地方戲唱腔風(fēng)格需要，胡琴又逐漸分化，出現配合秦腔、豫劇需要的板胡，京劇、漢劇需要的京胡、京二胡，河南墜子需要的墜胡，廣東粵劇需要的高胡，潮劇需要的椰胡，湖南花鼓用的大筒，蒙古說(shuō)唱用的四胡，川劇用的蓋板子，河南越調用的四弦，福建莆田戲用的枕頭琴，侗戲用的牛腿琴，壯劇用的馬骨琴，晉劇用的二股弦等等弓弦樂(lè )器。所以，二胡實(shí)際上是這眾多的弓弦樂(lè )器中的一種，它的得名遠遠后于胡琴。所以說(shuō)“二胡”始于唐朝是不準確的，應該說(shuō)“胡琴”始于唐朝。
/view/3177.htm
6.二胡知識
一、琴筒是二胡的共鳴箱，琴桿是支撐琴弦、接指操作的重要支柱。
二胡由琴筒、琴皮、琴桿、琴頭、琴軸、千斤、琴馬、弓子和琴弦等部分組成，另外還有松香等附屬物。 琴筒是二胡的共鳴筒，多用紅木、紫檀或烏木制成，也有用花梨木或竹子做的，七十年代并開(kāi)始使用低發(fā)泡（ABS）材料模壓成型。
其形狀主要為六方形，長(cháng)13 厘米，前口直徑（對邊）8.8 厘米。有些地區則制成圓形或八方形。
筒腰略細，筒后口敞口或裝置開(kāi)有各種式樣花孔的音窗。琴筒起擴大和渲染琴弦振動(dòng)的作用。
琴筒前口蒙皮，叫琴皮，也叫琴膜，它是二胡發(fā)聲的重要裝置。普及式二胡為蛇皮，中高檔二胡多為蟒皮。
蛇皮鱗紋細密，紋路排列規則，并富有韌性，但質(zhì)地較薄。音質(zhì)易受氣候、室溫等因素的影響。
蟒皮鱗紋粗而平整，色彩對比協(xié)調，厚度適宜而有彈性，不易受蟲(chóng)蛀，發(fā)育共鳴較好。蟒皮又以肛門(mén)一帶地方的最為理想，這個(gè)地方的蟒皮適應性廣、發(fā)音渾厚圓潤，并且性能穩定。
新買(mǎi)的二胡無(wú)論是蛇皮的還是蟒皮的，發(fā)音往往空而帶沙，并且把住上下端的音量懸殊較大。這是琴皮振動(dòng)還不夠協(xié)調的緣故，需要經(jīng)過(guò)一段時(shí)間的拉奏后，琴皮的振動(dòng)才有可能逐漸變?yōu)槌B(tài)。
琴桿也叫"琴柱"，是支撐琴弦、供按弦操作的重要支柱，全長(cháng)81 厘米，直徑約為0.55寸。頂端為琴頭，上部裝有兩個(gè)弦軸，下端插入琴筒。
琴頭呈彎脖形，也有雕刻成龍頭或其他形狀的。衡量一把二胡的發(fā)音純凈與否與琴桿材料的選擇有很大關(guān)系，通常把紅木視為上品，烏木的也不錯，其它木材的就要遜色一等了。
選擇時(shí)除了要仔細辨別琴桿的制作材料外，還要兼顧到質(zhì)地緊密。木射線(xiàn)細密而均勻，無(wú)節、無(wú)疤，無(wú)明顯裂痕，有一定光亮度等。
二、琴軸用來(lái)調節二胡的音高 二胡的定弦音高主要是靠琴軸來(lái)調節。 琴軸就是與琴桿相互垂直那兩個(gè)猶如圓錐體的部件，木質(zhì)，前端細小，有一穿弦小孔，中間漸大，后端最大。
軸后段外表刻有若干直條瓣紋，軸須加飾，用多層骨質(zhì)與木質(zhì)片粘合。它們與琴筒相對，上面的一個(gè)叫內琴軸，拴內弦，朝下的一個(gè)叫外琴軸，拴外弦。
內外琴軸相距約為0.26尺。外琴軸距琴筒一般為1.45尺，這是二胡區別于大胡、中胡、高胡、板胡、京胡等"同族"樂(lè )器的顯著(zhù)標志之一。
傳統的琴軸是一個(gè)整體，納外琴軸分別橫插在琴桿上方指定的圓孔內，相應的琴弦直接纏繞在"出口"一端的末梢上。這種琴軸調弦的活動(dòng)范圍大，并能儲存多余的琴弦線(xiàn)段，有利于琴弦的充分利用。
但這種琴軸對材料的選擇較為考究，多用黃楊木或黃檀木制成，與琴桿的接觸面既要嚴密合縫，又要保持必要的松動(dòng)，否則不是匿藏著(zhù)極弦跑音的隱患，就是操作不自然。 六十年代初，二胡開(kāi)始裝置螺絲弦軸（又稱(chēng)直行銅軸），外觀(guān)上既保持了原來(lái)的民族形式，又克服了擰轉費力、容易跑弦和日久損裂琴桿的缺點(diǎn)。
如今市上出售的中高檔二胡，其琴軸多為機械螺旋軸。 三、千金用于扣住琴弦 琴桿上扣住琴弦的那個(gè)裝置叫千金，千金一般是用銅絲或鉛絲制成："S"形的鉤，再用絲弦或其它線(xiàn)繩套住這鉤的一端并系在琴桿上，也有用絲弦、尼龍線(xiàn)或布條、皮條等直接把琴弦拴在琴桿上的。
后面這種形式的千金其音質(zhì)不夠十分理想，因為內外弦被擠壓得太近，使琴弦的充分很動(dòng)受到了一定程度的牽制，不注意還易發(fā)生"碰弦"的現象。 千金不可系得太長(cháng)，也不可系得太短，合適程度要看演奏者指頭的長(cháng)短和琴桿的粗細。
也就是說(shuō)，指頭長(cháng)，琴桿細可將千金適當的放松一點(diǎn)；指頭短、琴桿粗就酌情系緊一點(diǎn)。一般來(lái)說(shuō)，琴弦距琴桿的寬度掌握到0.7寸左右較為適宜。
千金在琴桿上的位置應求得大體固定，不可經(jīng)常的移上移下。 有些初學(xué)者喜歡拉高音，把千金一個(gè)勁的往下移。
這樣的"高音"音質(zhì)很差，不但不利于運指的全面訓練，而且有損于正常音高觀(guān)念的培養。一般來(lái)說(shuō)，千金應固定在距琴馬1.3尺左右的位置上較為適宜。
四、琴馬是聯(lián)結琴皮琴弦的樞紐 琴馬雖小，但它卻是聯(lián)結琴皮琴弦的樞紐。它的作用是把弦的振動(dòng)傳導到蟒皮上。
因此，琴馬的選料、形狀以及在琴皮上的安放位置，在很大程度上影響著(zhù)二胡的音質(zhì)。 為了求得二胡聲音的改善，發(fā)音沙啞的二胡采用紙馬（即用牛皮紙或其它硬紙卷成嚴實(shí)的簡(jiǎn)狀），聲音就要顯得柔和一些：發(fā)音沉悶的二胡改用竹馬，就可使聲音變得較為響亮，適合演奏活潑輕快的曲調，發(fā)音單調的二胡采用金屬彈簧馬，就可使發(fā)音變得較有共鳴。
此外，象高粱秸稈、火柴簽、鉛筆（最好將筆芯抽掉）等材料制作的琴馬也能改善一些二胡的音質(zhì)，但中高檔二胡還是宜用特制的木馬，木馬是用松節木做的，音色淳厚柔美，失真度小。另外還有鋼絲馬，但使用很少。
如果是自己制作琴馬，要注意到它的特有形狀.不宜過(guò)長(cháng)、過(guò)短、過(guò)高、過(guò)矮，因為這樣都不利于琴皮振動(dòng)的性能發(fā)揮。雖說(shuō)一些發(fā)音沙啞的二胡，適當增長(cháng)琴馬，音質(zhì)還能得到一定程度的改善，但音量卻大為削弱了。
一般來(lái)說(shuō)，琴馬長(cháng)約0.4寸，高約0.25寸較為適宜。如果是竹制或木制琴馬，當中最好挖空成拱橋形。
五、弓子用于拉奏二胡 弓子由弓桿和弓毛構成，全長(cháng)76 厘米，弓桿是支撐弓毛的支架，長(cháng)度2.4尺，用江。
7.我想知道有關(guān)二胡方面的知識
有關(guān)二胡知識的小聚 二胡作為中國的民族的樂(lè )器，越來(lái)越受到人們的喜歡。
目前人們對二胡的喜愛(ài)程度，不亞于外國人的小提琴。下面對二胡的起源與發(fā)展做一介紹，以幫助熱愛(ài)二胡的朋友們加深對二胡的理解，為中國民族器樂(lè )的發(fā)展和中華民族文化的偉大復興貢獻自己一點(diǎn)微薄的力量。
二胡原先是北方少數民族的樂(lè )器，俗稱(chēng)胡琴，岑參《白雪歌送武判官歸京》有“胡琴琵琶與羌笛”詩(shī)句，說(shuō)明唐代就傳入中原。宋朝沈括《夢(mèng)溪筆談》載：“熙寧中，宮宴，教坊令人徐衍奏嵇琴，方進(jìn)酒而一弦絕，衍更不易弦，只用一弦終其曲”。
嵇琴即胡琴，說(shuō)明當時(shí)二胡演奏技巧已相當高。但真正使二胡發(fā)揚廣大的是近代的劉天華和瞎子阿炳，劉天華將二胡引入音樂(lè )殿堂教育，并寫(xiě)下了《良宵》等十首獨奏曲，阿炳則流下《二泉映月》、《聽(tīng)松》幾首名曲，使二胡成為音樂(lè )會(huì )上可獨奏的樂(lè )器。
二胡是悲哀的樂(lè )器，沉悶，輕輕一拉，就有一種對世事洞察的悲涼。中國的民樂(lè )是線(xiàn)性的，講究旋律，不重和聲，也不張揚，追求含蓄，因此二胡是最民族化也最適合表達中國人的感情不過(guò)了。
一把胡琴，一把椅子，在樹(shù)腳下一坐，會(huì )唱的，不會(huì )唱的，男女老少都會(huì )聚攏來(lái)。 二胡不宜合奏，合奏，則沒(méi)了個(gè)性。
二胡如一個(gè)思想者，適合獨自思考問(wèn)題。我看過(guò)維也納新年音樂(lè )會(huì )，幾十把二胡齊奏《金蛇狂舞》，聲勢倒大，但僅余熱鬧外，反而淹沒(méi)了二胡的個(gè)性，沒(méi)韻味也別扭，好像穿著(zhù)旗袍、長(cháng)褂的在跳芭蕾。
二胡最適合獨奏，配上楊琴、古箏也行，二胡特有的憂(yōu)郁，會(huì )一絲絲，一縷縷地飄蕩，纏繞在里頭，你會(huì )聽(tīng)得一清二楚。 二胡很難演奏歡快的曲子，演奏不好，聽(tīng)去很勉強，仿佛青樓女子的強顏歡笑。
二胡演奏歡快的曲子一定把握好節奏和速度，如《喜送公糧》、《賽馬》等該快的快不起來(lái)，只會(huì )覺(jué)得手忙腳亂滑稽，喜從何來(lái)？ 二胡也不能替代別的弦樂(lè )器，別的弦樂(lè )也不能代替二胡。我聽(tīng)過(guò)用二胡拉的《梁祝》，音符節奏都沒(méi)變化，但序曲一開(kāi)始就籠罩著(zhù)一種宿命的濃云，壓得人喘不過(guò)氣來(lái)。
當演奏得小提琴大悲大痛時(shí)，二胡已經(jīng)痛苦得麻木，只剩下鳴咽了。另外音域不如小提琴廣，高音部分音色不亮，也是二胡的致命傷。
可是小提琴拉的《二泉映月》就不能入耳，音質(zhì)薄而輕浮，如在水上飄，缺少那種膠質(zhì)般的凝重。 但二胡善于仿聲。
老戲中的開(kāi)門(mén)聲，二胡輕輕一劃音就能模仿出。劉天華的《空山鳥(niǎo)語(yǔ)》里面有各種鳥(niǎo)叫聲，低的，高的，重的，輕的，長(cháng)的，短的，甚至何種鳥(niǎo)叫，都能約摸分辨得出。
《賽馬》的個(gè)的個(gè)的馬蹄聲，《奔馳在千里草原上》那戰馬振鬃長(cháng)嘶的鳴叫聲，募盡形態(tài)，惟妙惟肖。二胡更接近人聲，這里不得不提演奏大家閔惠芬，她將越劇曲目徐玉蘭的《寶玉哭靈》，京劇曲目張君秋的《憶秦娥》，高慶奎的《逍遙津》、余叔巖的《珠簾寨》移植成二胡曲，徐玉蘭豪爽率真、激情奔放唱腔，高慶奎的慷慨激憤、雄渾蒼涼，張君秋的哀怨悲傷，余叔巖的低徊婉轉，演奏得有如高山流水，空谷余音。
二胡也善于敘事。閔惠芬將杜甫名詩(shī)《新婚別》改編成二胡敘事曲，分序曲、迎親、驚變、送別四段，再現了安史之亂“有吏夜捉人”事件。
她演奏跌宕起伏，出神入化地再現了三幕故事，“送別”時(shí)，似乎一對新人正面對生離死別，柔腸寸斷，就算你不愛(ài)民樂(lè )，不懂二胡，也會(huì )為之動(dòng)容。 說(shuō)起二胡，自然想起《二泉映月》。
古往今來(lái)，還沒(méi)見(jiàn)過(guò)哪一首樂(lè )曲能和一種樂(lè )器結合得這樣緊密，似乎《二泉映月》是因二胡而生，二胡是為《二泉映月》而來(lái)的。《二泉映月》像一條沉重徐緩的河，低沉地唱著(zhù)一支和人類(lèi)有關(guān)的歌，是二胡曲中最能流傳千古的曲子。
日本指揮大師小澤征爾聽(tīng)了閔惠芬拉的《二泉映月》，動(dòng)情地說(shuō)：這首曲子應跪著(zhù)聽(tīng)！ 二胡的琴殼制作工藝 二胡的琴殼制作工藝是二胡續材料干燥工序后耗時(shí)最長(cháng)的工序，對二胡整個(gè)的發(fā)音、耐用性、實(shí)用性及演奏的手感等都是至關(guān)重要的。要做好一個(gè)二胡的琴殼是相當不簡(jiǎn)單的，需要多年的基本功、實(shí)際操作的經(jīng)驗，以及對二胡（樂(lè )器）發(fā)音原理的了解和對材料特性的實(shí)踐。
從材料上來(lái)看，好的材料需要幾百年成材的時(shí)間，因此對我們而言是不可再生的，琴皮可以更換，蟒蛇不斷的繁殖，資源豐富，由此更能看出琴殼工藝的重要性。 二胡看似簡(jiǎn)單，卻包含著(zhù)非常科學(xué)的道理，包含著(zhù)力學(xué)，聲學(xué)，美學(xué)等基本原理，因此要做好一把合格的二胡，琴殼的制作工藝是先決條件，是決定琴的音色和使用穩定的主要因素。
我的祖父周榮庭在從師江南樂(lè )器制作大師周少梅先生的時(shí)候就清楚的認識到了這一點(diǎn)，不但對樂(lè )器的樂(lè )理有了充分的了解，更學(xué)到了許多精湛的技藝，合營(yíng)后在擔任技術(shù)科科長(cháng)的那段時(shí)間里，為蘇州的民樂(lè )制作提供了豐富的實(shí)踐經(jīng)驗，同時(shí)也為蘇州民樂(lè )培養了很多民樂(lè )制作人才。精致的制作工藝和富有江南韻味的產(chǎn)品，成為了蘇州民樂(lè )制作的一大特點(diǎn)。
萬(wàn)春民樂(lè )在樂(lè )器制作上精益求精的特點(diǎn)以及制作上特有的工藝是世人所公認的，也是需要我們后輩繼承和發(fā)揚的。為了保證產(chǎn)品的質(zhì)量和精湛的制作工藝，沈德慶先生仍在第一線(xiàn)親自制作，。
8.二胡演奏技巧我是一
答：二胡的基本演奏方法大致分為左手技法和右手技法，也就是我們常說(shuō)的指法技巧和弓法技巧。
二胡正確的演奏方法，通常要符合以下兩條原則，即：最大限度地符合人體生理運動(dòng)的規律和盡可能地提高能量的轉換率（即以最小的能量消耗奏出最佳的效果）。現在我將二胡基本的演奏方法簡(jiǎn)要地介紹如下： 一、坐姿 椅子的高度以?xún)赏确牌剑瑑赡_著(zhù)地為標準。
坐椅子的時(shí)候，只可坐椅面的三分之二，而不要坐滿(mǎn)椅面或后靠在椅背上；兩腿應與肩同寬；兩腳應平放于地面，左右腳前后相距半腳的距離，一般都以左腳在前，右腳在后。身軀要正直，一定要使上身保持自然、挺拔，肩、肘、胯、膝、踝等部位都要自然、松馳，不可養成駝背、斜肩、歪身、低頭等不良習慣。
二、持弓 右手放松、彎曲呈半握拳狀，將弓根部位放在食指第三關(guān)節處，食指自然彎曲輕扶于弓桿之上。拇指用指面按在弓桿上方靠近食指第三關(guān)節稍左的位置上。
中指和無(wú)名指伸入弓桿與弓毛之間。演奏外弦時(shí)，由食指第三關(guān)節向上、拇指指面向下、中指第一關(guān)節稍后處向外這三個(gè)力點(diǎn)控制弓桿，使弓毛貼住外弦磨擦發(fā)聲。
演奏內弦時(shí)，以食指第三關(guān)節向上、拇指指面向下作為支撐點(diǎn)來(lái)控制弓桿，中指和無(wú)名指的指面向內勾弓毛作為力點(diǎn)，使弓毛貼住內弦磨擦發(fā)聲。 三、持琴及按弦 二胡的琴筒應該放在左腿靠緊小腹的位置上，琴桿正直，略向前傾；左臂自然彎曲，肘部不要過(guò)分抬高；手腕微微突起，將琴桿置于虎口之中，手指自然彎曲呈半握拳狀，以指尖與指面交合處觸弦。
在演奏上把位時(shí)，左手虎口要放在靠近千斤的位置上，食指根部最好要與千斤接觸，這對培養把位概念大有裨益。手指在按弦時(shí)，各關(guān)節要自然彎曲，任何一個(gè)手指關(guān)節反彎都是不允許的，但過(guò)分的正彎也不科學(xué)，手指的彎曲一定要以自然、松馳為原則。
拇指在演奏中應放松持平或微微翹起，不可向下彎曲勾住琴桿。 手指的起落動(dòng)作，要以左手的掌指關(guān)節運動(dòng)為主，以手掌的運動(dòng)為輔。
尤其是快速的按指動(dòng)作，更需要依靠掌指關(guān)節動(dòng)作的靈活與敏捷。手指的觸弦應該是富有彈性的“擊”弦，而不是僵硬的“按”弦。
四、長(cháng)弓 拉弓時(shí)，右手腕要稍稍向外突起呈“外伸狀態(tài)”，以腕部為先動(dòng)點(diǎn)向右拉出。 要注意大臂不要過(guò)早地向外伸展，以致肘部過(guò)分抬高，造成“大臂架起”的不良傾向。
另外，在拉弓時(shí)，右臂不可向右后方運動(dòng)，使弓子拉成一個(gè)園弧狀。推弓時(shí)，要以大臂往回收作為先動(dòng)點(diǎn)，帶動(dòng)小臂向左推進(jìn)。
此時(shí)，手腕應呈“內屈狀態(tài)”。當大臂收完后，小臂繼續向左推；小臂收完后手還要將弓子推進(jìn)幾公分，使手腕再次轉換成“中間狀態(tài)”，以便開(kāi)始下一個(gè)拉弓動(dòng)作。
五、換弦 換弦分慢速（包括中速）換弦和快速換弦，在快速換弦中又分為正向換弦和反向換弦，它們在動(dòng)作上是有一定差別的。在慢速換弦時(shí)，一般來(lái)講要盡量以右手中指和無(wú)名指的動(dòng)作為主，而以手臂的動(dòng)作為輔。
在換弦過(guò)程中，通常要求弓毛往弦上“靠”，而不是往弦上“撞”。 此外，還要注意保持弓子運行速度的均衡，不可因換弦而突然改變弓速。
快速換弦因為速度快，如果以中指和無(wú)名指的主動(dòng)運動(dòng)來(lái)?yè)Q弦，手指就會(huì )因負擔過(guò)重而不能持久，也不易均勻。因此快速換弦的手指動(dòng)作實(shí)際上都是由右手其它部位來(lái)帶動(dòng)的。
快速換弦分正向和反向兩種，先拉內弦，后推外弦稱(chēng)為正向換弦。 在正向快速換弦中，手指的動(dòng)作是由腕部來(lái)帶動(dòng)的。
因此手腕的動(dòng)作就要相對地主動(dòng)而靈活。先拉外弦，后推內弦的快速換弦稱(chēng)為反向換弦。
在反向快速換弦中，換弓的動(dòng)作是由臂部來(lái)帶動(dòng)的。 六、分弓 分弓通常是指在中等速度下每弓演奏一個(gè)四分音符或一個(gè)八分音符的一種弓法，一般用中弓部位來(lái)演奏。
因為一音一弓的演奏帶來(lái)了頻繁的換弓，所以換弓的技法在分弓中占有重要的地位。分弓的組合是千變萬(wàn)化的，拉推弓的時(shí)值往往不同，運弓的長(cháng)度也必然不同，但發(fā)音卻要求一致，這就需要調整弓與弦的“壓速比例”來(lái)做到這一點(diǎn)了。
七、連弓 用一弓演奏兩個(gè)或兩個(gè)以上音符的弓法稱(chēng)為連弓，連弓的組合千變萬(wàn)化，而且連弓中每一個(gè)音的時(shí)值也往往不同，加上強弱的變化等等，就使連弓的演奏變得非常復雜了。 但有幾條原則是可以幫助我們演奏好連弓的：1、要合理地分配弓段。
2、一弓內音符多、用弓較長(cháng)的連弓在運弓上與長(cháng)弓一樣，也受著(zhù)弓子杠桿作用的制約，因此在演奏這種連弓時(shí)也要考慮到這個(gè)因素，以求得音質(zhì)的平衡。3、運弓要柔軟、均勻，右手動(dòng)作應具有一定的獨立性，不能受左手換指動(dòng)作的牽制，尤其是不能用弓子在分配單位上打拍子。
4、一般來(lái)說(shuō)，連弓奏法在換弓時(shí)，要盡量地減少痕跡。 八、快弓 在演奏快弓時(shí)，手和肘要同時(shí)向對方的相反方向均勻地擺動(dòng)，即：拉弓時(shí)手向右運動(dòng)，肘部卻要向左運動(dòng)；推弓時(shí)手向左運動(dòng)，肘部卻要向右運動(dòng)，它們運動(dòng)的“軸心”是在小臂的中間部位。
其手臂動(dòng)作與“對著(zhù)爐門(mén)扇扇子”的動(dòng)作相似。 如果將我們的右手變作一條魚(yú)的頭，肘部變作魚(yú)尾的話(huà)，那么把快弓動(dòng)作形容成“搖頭擺尾”是再恰當不過(guò)的了。
在運動(dòng)中，手腕只是起一個(gè)力量的調節作用，使快弓的動(dòng)作不致于僵硬。因此，既不可緊張，。
9.提供一下學(xué)習二胡有關(guān)知識
我們每個(gè)愛(ài)好二胡的朋友，學(xué)習二胡的朋友都必須面對的一個(gè)問(wèn)題就是如何學(xué)好二胡，我在這些年的教學(xué)過(guò)程中積累了一些經(jīng)驗，和大家一起分享，希望能對大家有所啟發(fā)，就算是拋磚引玉吧！ 第一，我認為無(wú)論是誰(shuí)都必需面對和弄清楚，就是為什么要學(xué)習二胡。
是為了愛(ài)好、陶冶情操、學(xué)習一門(mén)技能、考級、將來(lái)謀個(gè)出路等等。當然這里邊有急功近利的，我很反對那種學(xué)琴就是為了考級的思想，我認為只有端正了學(xué)習二胡的態(tài)度和方向（正確的方向），我們學(xué)習才能長(cháng)久、才能事半功倍，才能學(xué)到真正的本領(lǐng)。
第二，興趣是第一任老師，如果沒(méi)有對二胡濃厚的興趣而一味地機械地去學(xué)習，其過(guò)程是痛苦的，結果也是可以預料的。現在有不少家長(cháng)不顧孩子的意愿，強迫孩子學(xué)習二胡，根本不顧孩子的感受，我認為是不正確的。
一個(gè)人如果長(cháng)期做自己不愿意做的事，那是多么痛苦啊！我們可以去想想看。關(guān)于興趣，我認為是可以培養的，人生來(lái)的天份當然是不可磨滅的，但后天的培養也是非常重要的，興趣同樣可以培養。
而且在不同的階段還需要不同方式的興趣激發(fā)，比如剛開(kāi)始學(xué)琴的孩子，家長(cháng)可以讓他（她）聽(tīng)聽(tīng)通俗一些、抒情一些的的二胡音樂(lè )。也可以通過(guò)看音樂(lè )會(huì )的方式（當然是有條件的地方、還有孩子不可以太小，一般6周歲以上！），來(lái)激發(fā)孩子希望學(xué)習的興趣。
這個(gè)希望就是將來(lái)的希望，就是將來(lái)練習的動(dòng)力。已經(jīng)學(xué)琴的孩子也要定期培養興趣，這就如同讀書(shū)一樣，不能光讀死書(shū)，要融會(huì )貫通就必須走出去，讓孩子經(jīng)常性地參加班級的表演，開(kāi)個(gè)家庭音樂(lè )會(huì )也可以，同時(shí)用掌聲給孩子鼓勵并告訴她（他）演奏的非常好，這樣孩子就會(huì )感到自己的價(jià)值，同時(shí)就能在學(xué)琴和練琴中獲得動(dòng)力和耐心。
第三，有了正確的學(xué)習方向和興趣，最重要的應該是具體練習的過(guò)程了，那么這個(gè)過(guò)程要注意什么呢？我只想用三句話(huà)來(lái)概括：1.“注意力高度集中”、2.“細致耐心”、3.“放慢練習”，這三條缺一不可。忽視任何一項都會(huì )影響練琴的效率。
現分析如下：1.注意力要高度集中，有的同學(xué)在練二胡的時(shí)候，一邊練一邊走神，結果練了2小時(shí)也不知道自己練了什么，一點(diǎn)進(jìn)步也沒(méi)有。我特別強調練琴時(shí)的注意力集中，我們平時(shí)經(jīng)常講要用心去拉就是這個(gè)意思，如果注意力很集中的話(huà)練習15分鐘就比不集中練2小時(shí)還有效率。
2.細致耐心，如果練習時(shí)沒(méi)有耐心，遇到困難的地方總是想繞過(guò)去，或粗心大意連樂(lè )譜都記錯，那練習有什么作用呢？更不要談進(jìn)步了！3.放慢練習，這一點(diǎn)對每個(gè)習琴者都是適用的，為什么有些朋友演奏的總是模模糊糊呢？技巧的地方總是聽(tīng)的不舒服呢？還有遇到特殊地方的時(shí)候總是音準或節奏缺把火候呢？其實(shí)都是因為沒(méi)有放慢去練習，如果把重點(diǎn)的地方放慢了，就等于把一個(gè)不清楚的字放大了，不就可以看得很清楚了嗎？所以只要有耐心，注意體會(huì )、放慢練習一定可以解決99%的問(wèn)題的！ 第四，二胡演奏技巧的定位與練習。如何練習二胡技巧這一點(diǎn)首先應該明確的我想應該是技巧在二胡演奏中的定位，就是如何看待的意思，有不少人把二胡演奏的技巧看的過(guò)于重要，從而忽視了在具體演奏中的主要的東西，而片面夸大了技巧的表現。
其實(shí)這是錯誤的，這就好比一件衣服，衣服的主題部分當然是最重要的，而衣服上的小裝飾是增加美觀(guān)成份的，如果把衣服上的裝飾弄的超過(guò)了衣服本身，那會(huì )給人什么樣的感覺(jué)呢？所以，我認為首先必須要處理好演奏中的技巧的準確定位，做到恰到好處，才是練習使用技巧的關(guān)鍵。練習二胡技巧切不能操之過(guò)急，有些特殊技巧是需要時(shí)間的，不要強迫自己一下子就能熟練掌握，要知道，別人也是經(jīng)過(guò)長(cháng)時(shí)間的練習才能熟練掌握的，所以一定要給自己時(shí)間，不然不是太不公平了嗎？呵呵！比如二胡中的駿馬嘶鳴有多種方法，最常用的的就是快速連頓弓，其實(shí)很多朋友都想學(xué)到手，如果你真的掌握了，那是非常簡(jiǎn)單的，如果你認真去體會(huì )也一定能學(xué)會(huì )的，一時(shí)學(xué)不會(huì )千萬(wàn)不要急，要把你沒(méi)有掌握的技巧和技能當作一種財富，因為他對你是那么有魅力，那樣就不會(huì )太著(zhù)急了。
而等你已經(jīng)掌握他的時(shí)候他就變成了另外一種財富，對你的魅力就沒(méi)那么大了，而變成了一種愉快！一種快樂(lè )，是成功的快樂(lè )！ 第五，關(guān)于樂(lè )感的培養。拉二胡的朋友很關(guān)注的問(wèn)題就是我怎樣才能演奏的動(dòng)聽(tīng)，能一下子打動(dòng)人！其實(shí)就是關(guān)于樂(lè )感的問(wèn)題，這是短時(shí)間學(xué)不來(lái)的，他依賴(lài)演奏者的內心對樂(lè )曲的理解對生活的態(tài)度和對人生的看法，多種因素。
我們要想演奏成功就必須要有飽滿(mǎn)的熱情，如何獲得這樣的熱情呢？我想最主要的是對生活的熱愛(ài)和熱誠，對朋友的熱誠，這是根基，就如同蓋高樓大廈的地基。其次就是要經(jīng)常性的欣賞一些名家的演奏，從中汲取營(yíng)養，還有從比自己水平高的人那里學(xué)習，這樣最直接也最有效。
再有就是要經(jīng)常性地在內心歌唱，只有我們內心有了東西才能表現出來(lái)。培養樂(lè )感的方法很多，在這里我就算是掛一漏萬(wàn)了！ 總之，學(xué)好二胡是我們每個(gè)習琴人的愿望，也真誠的希望我的幾點(diǎn)建議和意見(jiàn)能給您帶來(lái)幫助，不足之處更希望朋友提出批評和提出更好的方法。
