書(shū)論畫(huà)論(董其昌書(shū)論是什么內容)
1.董其昌書(shū)論是什么內容
董其昌作為明代后期的書(shū)畫(huà)大家，他的書(shū)論同畫(huà)論一樣，對后世的書(shū)法美學(xué)產(chǎn)生了極大的影響。
他的《畫(huà)禪室隨筆》專(zhuān)有論書(shū)部分，其中《論用筆》、《評書(shū)法》、《跋自書(shū)》、《評舊帖》等都是對書(shū)法思想的精辟闡述，主要提出了 “變”、“生”、“神”的書(shū)法觀(guān)點(diǎn)。在書(shū)法理論上，他強調書(shū)法貴有古意，認為書(shū)法必須熟后能生，即以 生拙之態(tài)來(lái)掩飾技法的嫻熟，借以表現書(shū)法的“士氣”。
他重視書(shū)法家的文化藝術(shù) 修養，主張多閱、多臨古人真跡，強調讀萬(wàn)卷書(shū)、行萬(wàn)里路，以提高藝術(shù)的悟性。董其昌沒(méi)有留下一部書(shū)論專(zhuān)著(zhù)，但他在實(shí)踐和研究中得出的心得和主張，散見(jiàn)于其 大量的題跋中，董其昌認為“晉人書(shū)取韻，唐人書(shū)取法，宋人書(shū)取意”。
這是古代 書(shū)法史上第一次用韻、法、意三個(gè)概念劃定晉、唐、宋三代書(shū)法的特點(diǎn)和審美取向。他的這些觀(guān)點(diǎn)都很中肯。
2.結合古代書(shū)論談?wù)勀銓?shū)法藝術(shù)風(fēng)格的認識
書(shū)法的賞析不僅是體會(huì )作品點(diǎn)畫(huà)、結體、章法的匠心與功力，以及師承、流派、風(fēng)格，更重要的是通過(guò)作品去感受書(shū)家的氣質(zhì)，情感，及其審美追求。
書(shū)法家靠手和思想來(lái)創(chuàng )造，欣賞者靠眼力來(lái)挖掘發(fā)現作品點(diǎn)畫(huà)布白中蘊藏的生命與靈魂，是一種再創(chuàng )造。這種再創(chuàng )造成效取決于欣賞者的知識、修養、閱歷，心境諸因素。
賞析書(shū)法既要對作品宏觀(guān)的把握，如氣勢、神采、布白，又要細微的觀(guān)察，如用筆、用墨、結構、線(xiàn)條等等。欣賞線(xiàn)條質(zhì)量，從中可以觀(guān)察出作者創(chuàng )作時(shí)的用筆、用墨及其筆法。
其次是由線(xiàn)條點(diǎn)畫(huà)組合的漢字結構，藝術(shù)造型的意趣和哲理。第三是布白包括結字、行氣、章法。
第四是神采，就是指書(shū)法的精神氣質(zhì)、格調風(fēng)韻。神采是作者精神境界的忠實(shí)記錄，與作者的情感、性格、修養密切相關(guān)。
優(yōu)秀的書(shū)法作品必須是形美神足，形神兼備，欣賞者就是要領(lǐng)會(huì )體勢，捕捉神采。 書(shū)法藝術(shù)風(fēng)格首先表現在作品獨特的整體風(fēng)貌以及所造成的獨特境界，這與書(shū)法家的審美取向、藝術(shù)氣質(zhì)關(guān)系最為密切。
是書(shū)法家對藝術(shù)個(gè)性張揚的結果。 書(shū)法藝術(shù)風(fēng)格就是藝術(shù)家在創(chuàng )作中表現出的藝術(shù)特色和創(chuàng )作個(gè)性。
書(shū)法家由于生活經(jīng)歷，藝術(shù)修養，個(gè)性特征、審美趣味以及性格的不同，在選擇書(shū)體，表現手法諸方面都會(huì )有自己的特色，這樣就形成了不同的藝術(shù)風(fēng)格。風(fēng)格也最能顯示出一個(gè)人的氣質(zhì)、精神風(fēng)貌。
這也是數千年歷史積淀在書(shū)法家心靈中的高能反映，體現在線(xiàn)條中的微妙之處，給人以無(wú)限的遐思。黑格爾說(shuō)："風(fēng)格一般指的是個(gè)別藝術(shù)家在表現方法和筆調曲折等方面完全出現他個(gè)性的一些特點(diǎn)"。
明確書(shū)法欣賞的審美標準，是正確進(jìn)行書(shū)法欣賞的基礎；掌握書(shū)法欣賞的方法，是進(jìn)行書(shū)法欣賞的關(guān)鍵。 一、書(shū)法的審美標準 南朝書(shū)家王僧虔在《筆意贊》中說(shuō)：“書(shū)之妙道，神采為上，形質(zhì)次之，兼之者方可紹于古人”。
這里，強調以形寫(xiě)神，形神兼備。 一般地說(shuō)，“形”包括點(diǎn)畫(huà)線(xiàn)條以及由此而產(chǎn)生的書(shū)法空間結構；“神”主要指書(shū)法的神采意味。
（一）書(shū)法的點(diǎn)畫(huà)線(xiàn)條 書(shū)法的點(diǎn)畫(huà)線(xiàn)條具有無(wú)限的表現力，它本身抽象，所構成的書(shū)法形象也無(wú)所確指，卻要把全部美的特質(zhì)包容其中。這樣，對書(shū)法的點(diǎn)畫(huà)線(xiàn)條就提出了特殊的要求。
要求具有力量感、節奏感和立體感。 1、力量感 點(diǎn)畫(huà)線(xiàn)條的力量感是線(xiàn)條美的要素之一。
它是一種比喻，指點(diǎn)畫(huà)線(xiàn)條在人心中喚起的力的感覺(jué)。早在漢代，蔡邕《九勢》就對點(diǎn)畫(huà)線(xiàn)條作出了專(zhuān)門(mén)的研究，指出“藏頭護尾，力在字中”，“令筆心常在點(diǎn)畫(huà)中行”，“點(diǎn)畫(huà)勢盡，力收之”。
要求點(diǎn)畫(huà)要深藏圭角，有往必收，有始有終，便于展示力度。需要注意的是，我們強調藏頭護尾，不露圭角，并不是說(shuō)可以忽略中間行筆。
中間行筆必須取澀勢中鋒，以使點(diǎn)畫(huà)線(xiàn)條渾圓淳和，溫而不柔，力含其中。但是，點(diǎn)畫(huà)線(xiàn)條的起止并非都是深藏圭角不露鋒芒的（大篆、小篆均須藏鋒）。
書(shū)法中往往根據需要藏露結合，尤其在行草書(shū)中，千變萬(wàn)化。欣賞時(shí)，既要注意起止的承接和呼應，又要注意中段是否浮滑輕薄。
2、節奏感 節奏本指音樂(lè )中音符有規律的高低、強弱、長(cháng)短的變化。書(shū)法由于在創(chuàng )作過(guò)程中運筆用力大小以及速度快慢不同，產(chǎn)生了輕重、粗細、長(cháng)短、大小等不同形態(tài)的有規律的交替變化，使書(shū)法的點(diǎn)畫(huà)線(xiàn)條產(chǎn)生了節奏。
漢字的筆畫(huà)長(cháng)短、大小不等，更加強了書(shū)法中點(diǎn)畫(huà)線(xiàn)條的節奏感。一般而言，靜態(tài)的書(shū)體（如篆書(shū)、隸書(shū)、楷書(shū)）節奏感較弱，動(dòng)態(tài)的書(shū)體（行書(shū)、草書(shū)）節奏感較強，變化也較為豐富。
3、立體感 立體感是中鋒用筆的結果。中鋒寫(xiě)出的筆畫(huà)，“映日視之，畫(huà)之中心，有一縷濃墨，正當其中，至于折處，亦當中無(wú)有偏側。”
這樣，點(diǎn)畫(huà)線(xiàn)條才能飽滿(mǎn)圓實(shí)，渾厚圓潤。因而，中鋒用筆歷來(lái)很受重視。
但是，我們不能發(fā)現，在書(shū)法創(chuàng )作中側鋒用筆也隨處可見(jiàn)。除小篆以外，其他書(shū)體都離不開(kāi)側鋒。
尤其是在行草書(shū)中，側鋒作為中鋒的補充和陪襯，更是隨處可見(jiàn)。 （二）書(shū)法的空間結構 書(shū)法的點(diǎn)畫(huà)線(xiàn)條在遵循漢字的形體和筆順原則的前提下交叉組合，分割空間，形成書(shū)法的空間結構。
空間結構包括單字的結體、整行的行氣和整體的布局三部分。 1、單字的結體 單字的結體要求整齊平正，長(cháng)短合度，疏密均衡。
這樣，才能在乎正的基礎上注意正欹朽生，錯綜變化，形象自然，于平正中見(jiàn)險絕，險絕中求趣味。 2、整行的行氣 書(shū)法作品中字與字上下（或前后）相連，形成“連綴”，要求上下承接，呼應連貫。
楷書(shū)、隸書(shū)、篆書(shū)等靜態(tài)書(shū)體雖然字字獨立，但筆斷而意連。行書(shū)、草書(shū)等動(dòng)態(tài)書(shū)體可字字連貫，游絲牽引。
此外，整行的行氣還應注意大小變化、欹正呼應、虛實(shí)對比，以及由此而產(chǎn)生的節奏感。這樣，才能使行氣自然連貫，血脈暢通。
3、整體的布局 書(shū)法作品中集點(diǎn)成字、連字成行、集行成章，構成了點(diǎn)畫(huà)線(xiàn)條對空間的切割，并由此構咸了書(shū)法作品的整體布局。要求字與字、行與行之間疏密得宜，計白當黑；平整均衡，欹正相生；參差錯落，變化多姿。
其中楷書(shū)、隸書(shū)、篆書(shū)等靜態(tài)書(shū)體以平正均衡為主；行書(shū)、草書(shū)等動(dòng)態(tài)書(shū)體變化錯綜，起伏跌宕。 （三）書(shū)法的神采意味 神采本指人面部的神氣和。
3.楊慎、李淳、豐坊的書(shū)論是什么內容
楊慎（ 1488-1559年），字用修，號升庵，四川新都（今屬四川成都）人，是明 朝文學(xué)家和書(shū)法家。
他的《墨池瑣錄》4卷，是以筆記形式論書(shū)法的著(zhù)作。其論述書(shū)法，有的采前人說(shuō)法，有的是楊慎自己獨到的理論。
楊慎論書(shū)，以鐘繇、王羲之為典型， 崇尚鐘、王，而對顏真卿、柳公權、米芾等人有所貶抑，對趙孟頻竭力推崇。 對明 代書(shū)法，他充分肯定宋克，對解縉、張弼的草書(shū)則嚴加批評。
楊慎在書(shū)中對“飛白書(shū)”的辨說(shuō)，以及分辨“名書(shū)”和“法書(shū)”兩者之間的區別，表現出他獨到的見(jiàn)解。明代的李淳在前人研究的基礎上寫(xiě)了一篇《大字結構八十四法》，總結了大字楷書(shū)結構的一些基本規律，是指導人們學(xué)習、掌握楷書(shū)字體基本筆法及間架結構的 讀物，對于初學(xué)者非常有指導意義。
此篇每法舉四個(gè)例字，并作簡(jiǎn)明扼要地闡述。豐坊（1492-約1563年），字人叔，后更名道生，號南禺外史，鄞縣（今浙江寧波） 人，是明朝嘉靖年間的書(shū)法家，他的《書(shū)訣》論學(xué)書(shū)之法，而尤注意于篆書(shū)的學(xué)習。
原書(shū)所列法帖書(shū)跡，極為繁佚。其論書(shū)法用筆和用墨之道，頗為詳盡，也頗有見(jiàn)地。
4.誰(shuí)有中國畫(huà)論的一些基本內容
中國畫(huà)論： 中國畫(huà)論，就是中國古代繪畫(huà)理論的簡(jiǎn)稱(chēng)。
它和中國古代繪畫(huà)一樣，是中國古代社會(huì )，主要是長(cháng)時(shí)期封建社會(huì )上層建筑意識形態(tài)的一個(gè)組成部分，也可以說(shuō)，是中國古代美學(xué)思想的具體反映。 中國畫(huà)論是一門(mén)專(zhuān)業(yè)性極強的學(xué)科理論，是獨立的學(xué)科類(lèi)型，同時(shí)又與其他學(xué)科如中國美術(shù)史、中國繪畫(huà)史、中國美學(xué)、中國文論、中國書(shū)論、中國樂(lè )論等密切聯(lián)系，并與其他意識形態(tài)如政治、經(jīng)濟、社會(huì )道德、哲學(xué)、宗教等密不可分。
中國畫(huà)論尤其與中國美術(shù)史、中國繪畫(huà)史關(guān)系緊密。因為任何理論都是建之于實(shí)踐基礎之上的。
中國美術(shù)史、中國繪畫(huà)史是對中國美術(shù)、繪畫(huà)史實(shí)、畫(huà)家、作品、流派、風(fēng)格、現象等的記錄和描述，其中包括對畫(huà)論部分的簡(jiǎn)單介紹；而中國畫(huà)論則側重于對繪畫(huà)理論的概括總結，雖然同樣以美術(shù)史實(shí)為闡述背景，但中國畫(huà)論是中國美術(shù)史、中國繪畫(huà)史的專(zhuān)門(mén)化研究，是更為深入、更為具體的理論評價(jià)，它以特殊的審美視角和獨特的理論方式為繪畫(huà)實(shí)踐提供別具特色的參照系。 中國畫(huà)論不僅是歷史的，還是現實(shí)的。
中國繪畫(huà)兼收并蓄，百花齊放，這是歷史的進(jìn)步。然藝術(shù)只有別開(kāi)生面才能充滿(mǎn)活力，所謂“老樹(shù)春深更護花”，古老藝術(shù)一旦煥發(fā)了青春，就會(huì )產(chǎn)生無(wú)可比擬的活力和魅力。
對當代中國畫(huà)日益失落的文化精神和筆墨法讀上批評性思考，繼而探本尋源地深入到對中國畫(huà)理論上建設性思考的又一成果。從文藝創(chuàng )作的理論結構上對歷代有影響的畫(huà)論以予別類(lèi)分述。
然后又將藝術(shù)家散記于作品題跋和筆記中的藝術(shù)行為和感受以予高度的概括，提出了具有指導意義的主論，以彌補中國畫(huà)理論在這一方面的重大缺陷。 中國畫(huà)論從理論詞目進(jìn)行詞義解釋。
按內容分為“歷代畫(huà)論篇”、“氣息篇”、“筆性篇”及“論文篇”4大部分。每一部分各收錄若干詞目，如“歷代畫(huà)論篇”收有東晉顧愷之的“遷想妙得論”，六朝謝赫的“六法論”中的“氣韻生動(dòng)論”與“骨法用筆論”，唐代張璪的“外師造化，中得心源論”，宋代黃休復的“畫(huà)分四品論”，元代倪瓚的“聊寫(xiě)胸中逸氣論”，明代董其昌的“南北宗論”等18則。
其中，這些詞目又按文藝創(chuàng )作之創(chuàng )作思想、創(chuàng )作思維、創(chuàng )作心態(tài)、創(chuàng )作行為和創(chuàng )造精神5大要素，以中國畫(huà)“文化性大于繪畫(huà)性的特性”的主線(xiàn)作為綱領(lǐng)，分而述之，并佐以相應的歷代傳世名作予以互證互解。這種形式，不是一種簡(jiǎn)單意義上的泛泛的詞義解釋?zhuān)侵袊?huà)的深刻領(lǐng)悟與認識之后的精華濃縮，這種解詞方式，無(wú)疑具有開(kāi)拓性。
歸納了“出神入化”、“平淡天真”、“沖淡”、“典雅”、“空靈”、“腴潤”等32則的詞條解釋?zhuān)瑯优湟詺v代相應的符合該詞條審美特征的傳世名作予以互證。“筆性篇”規納有“遒勁”、“勁健”、“凝重”、“洗練”、“簡(jiǎn)駭”等詞條12則，亦輔以相應的近現代優(yōu)秀藝術(shù)家的作品予以印證。
最后，將一些互有關(guān)聯(lián)的理論如“氣韻生動(dòng)與骨法用筆”、“氣息與筆性”等重要問(wèn)題，以期達到由點(diǎn)及面、前后貫通之目的。 中國畫(huà)論，就是中國古代繪畫(huà)理論的簡(jiǎn)稱(chēng)。
它和中國古代繪畫(huà)一樣，是中國古代社會(huì )，主要是長(cháng)時(shí)期封建社會(huì )上層建筑意識形態(tài)的一個(gè)組成部分，也可以說(shuō)，是中國古代美學(xué)思想的具體反映。 中國畫(huà)論是一門(mén)專(zhuān)業(yè)性極強的學(xué)科理論，是獨立的學(xué)科類(lèi)型，同時(shí)又與其他學(xué)科如中國美術(shù)史、中國繪畫(huà)史、中國美學(xué)、中國文論、中國書(shū)論、中國樂(lè )論等密切聯(lián)系，并與其他意識形態(tài)如政治、經(jīng)濟、社會(huì )道德、哲學(xué)、宗教等密不可分。
中國畫(huà)論尤其與中國美術(shù)史、中國繪畫(huà)史關(guān)系緊密。因為任何理論都是建之于實(shí)踐基礎之上的。
中國美術(shù)史、中國繪畫(huà)史是對中國美術(shù)、繪畫(huà)史實(shí)、畫(huà)家、作品、流派、風(fēng)格、現象等的記錄和描述，其中包括對畫(huà)論部分的簡(jiǎn)單介紹；而中國畫(huà)論則側重于對繪畫(huà)理論的概括總結，雖然同樣以美術(shù)史實(shí)為闡述背景，但中國畫(huà)論是中國美術(shù)史、中國繪畫(huà)史的專(zhuān)門(mén)化研究，是更為深入、更為具體的理論評價(jià)，它以特殊的審美視角和獨特的理論方式為繪畫(huà)實(shí)踐提供別具特色的參照系。 中國畫(huà)論不僅是歷史的，還是現實(shí)的。
中國繪畫(huà)兼收并蓄，百花齊放，這是歷史的進(jìn)步。然藝術(shù)只有別開(kāi)生面才能充滿(mǎn)活力，所謂“老樹(shù)春深更護花”，古老藝術(shù)一旦煥發(fā)了青春，就會(huì )產(chǎn)生無(wú)可比擬的活力和魅力。
對當代中國畫(huà)日益失落的文化精神和筆墨法讀上批評性思考，繼而探本尋源地深入到對中國畫(huà)理論上建設性思考的又一成果。從文藝創(chuàng )作的理論結構上對歷代有影響的畫(huà)論以予別類(lèi)分述。
然后又將藝術(shù)家散記于作品題跋和筆記中的藝術(shù)行為和感受以予高度的概括，提出了具有指導意義的主論，以彌補中國畫(huà)理論在這一方面的重大缺陷。 中國畫(huà)論從理論詞目進(jìn)行詞義解釋。
按內容分為“歷代畫(huà)論篇”、“氣息篇”、“筆性篇”及“論文篇”4大部分。每一部分各收錄若干詞目，如“歷代畫(huà)論篇”收有東晉顧愷之的“遷想妙得論”，六朝謝赫的“六法論”中的“氣韻生動(dòng)論”與“骨法用筆論”，唐代張璪的“外師造化，中得心源論”，宋代黃休復的“畫(huà)分四品論”，元代倪瓚的“聊寫(xiě)胸中逸氣論”，明代董其昌的“南北宗論”等18則。
其中，這些詞目又按文藝創(chuàng )作之。
5.文徵明書(shū)論是什么內容
文徵明在繪畫(huà)上獨辟溪徑，他在書(shū)法上的見(jiàn)地也很有自身特點(diǎn)。
文徵明生活富足，在明朝中期是個(gè)標準的雅士，時(shí)時(shí)舉止端莊，處處風(fēng)流儒雅。他的處世思想直 接表現在他的書(shū)法審美觀(guān)。
文徵明認為書(shū)法的好壞，首先得合乎法度，不可任筆漫書(shū)。他在《跋李少卿帖》中一再肯定書(shū)法中“法”的存在，認為“凡運指凝思、吮毫濡墨、與字之起落轉換、大小、向背、長(cháng)短、疏密、高下、疾徐，莫不有法”。
他的書(shū)法審美觀(guān)與他的處世 思想是一致的。他一生為人謹慎，行止得當，生怕有所過(guò)失。
文徵明自己在書(shū)法方面也非常講究用筆合乎法度，從不任筆漫書(shū)，以免為后人留下笑柄。他這樣看待書(shū) 法難免會(huì )有一些不足，尤其是對于他本人藝術(shù)能力的發(fā)揮往往有所束縛，以致他的 書(shū)法法度有余而意趣不足。
文徵明非常欣賞書(shū)法中的那種“精細”之美，認為好的書(shū)法作品就要做到精細，要能經(jīng)得住人們的細細品味和推敲。
6.“凡畫(huà)山水,意在筆先的意思是什么←
王維《山水論》：凡畫(huà)山水，意在筆先書(shū)法入門(mén)畫(huà)山水論唐·王維原文凡畫(huà)山水，意在筆先。
丈山尺樹(shù)，寸馬分人。遠人無(wú)目，遠樹(shù)無(wú)枝。
遠山無(wú)石，隱隱如眉；遠水無(wú)波，高與云齊。此是訣也。
山腰云塞，石壁泉塞，樓臺樹(shù)塞，道路人塞。石看三面，路看兩頭，樹(shù)看頂（寧頁(yè)），水看風(fēng)腳。
此是法也。凡畫(huà)山水：平夷頂尖者巔，峭峻相連者嶺，有穴者岫，峭壁者崖，懸石者巖，形圓者巒，路通者川，兩山夾道名為壑也，兩山夾水名為澗也，似嶺而高者名為陵也，極目而平者名為坂也。
依此者，粗知山水之仿佛也。觀(guān)者先看氣象，后辨清濁。
定賓主之朝揖，列群峰之威儀。多則亂，少則慢，不多不少，要分遠近。
遠山不得連近山，遠水不得連近水。山腰掩抱，寺舍可安。
斷崖坂堤，小橋可置。有路處則林木，岸絕處則古渡，水斷處則煙樹(shù)，水闊處則征帆，林密處則居舍。
臨巖古木，根斷而纏藤；臨流石岸，欹奇而水痕。凡畫(huà)林木：遠者疏平，近者高密，有葉者枝嫩柔，無(wú)葉者枝硬勁。
松皮如鱗，柏皮纏身。生土上者根長(cháng)而莖直，生石上者拳曲伶仃。
古木節多而半死，寒林扶疏而蕭森。有雨不分天地，不辨東西。
有風(fēng)無(wú)雨，只看樹(shù)枝。有雨無(wú)風(fēng)，樹(shù)頭低壓。
行人傘笠，漁父蓑衣。雨霽則云收天碧，薄霧霏微，山添翠潤，日近斜暉。
早景則千山欲曉，霧靄微微，朦朧殘月，氣色昏迷。晚景則山銜紅日，帆卷江渚，路行人急，關(guān)掩柴扉。
春景則霧鎖煙籠，長(cháng)煙引素，水如藍染，山色漸青。夏景則古木蔽天，綠水無(wú)波，穿云瀑布，近水幽亭。
秋景則天如水色，簇簇幽林，雁鴻秋水，蘆島沙汀。冬景則借地為雪，樵者負薪，漁舟倚岸，水淺沙平。
凡畫(huà)山水，須按四時(shí)。或曰煙籠霧鎖，或曰楚岫云歸，或曰秋天曉霽，或曰古冢斷碑，或曰洞庭春色，或曰路荒人迷。
如此之類(lèi)，謂之畫(huà)題。山頭不得一樣，樹(shù)頭不得一般。
山藉樹(shù)而為衣，樹(shù)藉山而為骨。樹(shù)不可繁，要見(jiàn)山之秀麗，山不可亂，須顯樹(shù)之精神。
能如此者，可謂名手之畫(huà)山水也。?傳唐 王維作品 著(zhù)色山水-江皋會(huì )遇圖局部全 譯文·韓剛凡作山水畫(huà)，須先立意構思，然后動(dòng)筆。
山如果夠畫(huà)成一丈，那么樹(shù)就畫(huà)成一尺，馬如果夠畫(huà)成一寸，那么人就畫(huà)成一分；遠處的人不畫(huà)眉眼，遠處的樹(shù)不畫(huà)枝條；遠處的山看不見(jiàn)石頭，要畫(huà)得像隱隱約約的眉毛一樣，遠處的水看不見(jiàn)波紋，要畫(huà)得與云天相接。這就是畫(huà)山水的口訣。
山腰上要畫(huà)些云彩去遮擋，石壁上要畫(huà)些泉流去打破，樓臺間要畫(huà)些樹(shù)木去掩映，道路上要畫(huà)些行人去點(diǎn)綴。石頭要分三面去表現立體感，道路要畫(huà)得有來(lái)路又有去向，畫(huà)樹(shù)要注意描繪樹(shù)冠，畫(huà)水要注意表現風(fēng)向。
這就是畫(huà)山水的法則。凡作山水畫(huà)，平坦而頂部尖的叫“顛”，高聳陡峭而連綿不斷的叫“嶺”，聳峭而有洞穴的叫“岫”，峻峭壁立的叫“崖”，峭壁上懸有石頭的叫“巖”，山形圓的叫“巒”，山麓下水路通暢的叫“川”，兩山夾道（路）的叫“壑”，兩山夾水（流）的叫“澗”，像嶺但更高的叫“陵”，極目遠眺而一馬平川的叫“坂”。
如果知道了這些（畫(huà)山水的基本構件），也就知道作山水畫(huà)的大概了。觀(guān)察自然山水要先看氣象，然后再分辨清晰與模糊。
作畫(huà)時(shí)先定出主山的朝向與俯仰，再列出環(huán)繞拱衛的群峰。山峰畫(huà)多了會(huì )顯得凌亂，畫(huà)少了又會(huì )顯得散慢，不但要畫(huà)得不多不少，而且要有遠有近。
遠山不能畫(huà)得與近山相連，遠水不要畫(huà)得與近水相接。在山腰掩映環(huán)抱處，可以安放寺院僧舍。
在斷崖斜坡堤岸處，可放置小橋。有路的地方須有林木，河岸斷絕的地方要有古（老）渡（口），水流斷絕的地方須有煙（云）樹(shù)（木），水面空闊的地方要有征帆遠航。
樹(shù)林深邃密集的地方須有房屋居舍。巖邊斷根的古木要有藤蘿纏繞，水邊石岸要畫(huà)得傾斜奇峭而有水痕（跡）。
?傳唐 王維作品 著(zhù)色山水-江皋會(huì )遇圖局部凡畫(huà)樹(shù)林喬木，遠的要畫(huà)得疏散而低矮，近的要畫(huà)得挺拔而密集，有葉子的樹(shù)木枝條要畫(huà)得嫩柔，沒(méi)有葉子的枝條要畫(huà)得硬勁。松樹(shù)的皮要畫(huà)得像鱗甲，柏樹(shù)的皮要畫(huà)得像纏繞在樹(shù)身上。
生在土里的樹(shù)木要畫(huà)得根長(cháng)而干直，長(cháng)在石上的樹(shù)木要畫(huà)得卷曲而孤獨，老樹(shù)要畫(huà)得節多而半死，寒林要畫(huà)得疏密有致而衰敗凋零。下雨天分不清天與地，辨不明東與西。
有風(fēng)無(wú)雨天，可以通過(guò)樹(shù)枝來(lái)表現風(fēng)向；有雨無(wú)風(fēng)天，則可以通過(guò)把樹(shù)頭壓低來(lái)表現，行人撐著(zhù)雨傘，戴著(zhù)斗笠，漁父披著(zhù)蓑衣。雨后天晴，雨云飄散，天空碧藍，薄霧霏微，山色更顯清翠潤澤，太陽(yáng)偏西，斜暉灑地。
清晨的景色要表現出千山剛剛破曉，霧靄混茫，晨光熹微，殘月朦朧，氣色迷離。晚上的景色則要表現出紅日掛在山頭，光線(xiàn)斜照，江邊船帆收卷，行人匆匆歸家，木門(mén)關(guān)閉。
春天的景色則要描繪出霧靄掩蔽，煙云籠罩，彌漫在空中的霧氣像是伸展開(kāi)來(lái)的白色飄帶，水仿佛被藍色染過(guò)，山的顏色也慢慢變青。夏天的景色要描畫(huà)出古木蔭天蔽日，水面碧綠而沒(méi)有波紋，瀑布高掛而白云掩映，近水處亭榭幽靜涼爽。
秋景則要表現出天水一色，叢列成行的山林幽深而靜謐，鴻雁南飛，秋水長(cháng)空，島上蘆葦，水邊沙汀。冬景則可以用素白的絹地來(lái)表現有雪的地方而不用傅色，樵夫背著(zhù)柴禾，漁舟歇在岸邊，水面下降而露出平。
7.中國畫(huà)的基本知識有什么
你必須要知道的中國畫(huà)的四個(gè)基本常識： 中國畫(huà)的概念梳理、分類(lèi)方法、工具材料、裝裱品式。日常生活中大家對中國畫(huà)并不陌生，多多少少都看過(guò)一些中國畫(huà)，無(wú)論是古代的，還是當代的是要說(shuō)出中國畫(huà)這三個(gè)字到底是什么意思便頗費躊躇。
那中國畫(huà)到底為什么叫做中國畫(huà)呢？真正的繪畫(huà)體系，我指的是純粹的觀(guān)賞性藝術(shù)概念，只有中國繪畫(huà)體系和西方繪畫(huà)體系，其中中國繪畫(huà)體系的基礎是書(shū)法，西方繪畫(huà)體系的基礎是素描。中國畫(huà)按材質(zhì)、內容、畫(huà)家和技法分為四類(lèi)。這同時(shí)對應了四個(gè)問(wèn)題：在哪里畫(huà)，畫(huà)什么，誰(shuí)畫(huà)的，怎么畫(huà)。
中國畫(huà)的文房四寶，就是我們常說(shuō)的：筆墨紙硯。中國畫(huà)的書(shū)畫(huà)形制主要有：立軸、橫披、手卷、冊頁(yè)、成扇。中國畫(huà)的由來(lái)構成了中國畫(huà)的上限，中國畫(huà)的分類(lèi)構成了中國畫(huà)的下限，而中國畫(huà)的工具材料則是在中國畫(huà)的左邊，中國畫(huà)的畫(huà)幅品式在中國畫(huà)的右邊。這樣的上下左右的多維立體結構，構成了中國畫(huà)系統的基礎知識體系。
擴展資料：
水墨畫(huà)：中國畫(huà)的一種。指純用水墨所作之畫(huà)。基本要素有三：?jiǎn)渭冃浴⑾笳餍浴⒆匀恍浴Ｏ鄠魇加谔拼捎谖宕⒂谒卧髑寮敖詠?lái)續有發(fā)展。以筆法為主導，充分發(fā)揮墨法的功能。
“墨即是色”，指墨的濃淡變化就是色的層次變化，“墨分五彩”，指色彩繽紛可以用多層次的水墨色度代替之。北宋沈括《圖畫(huà)歌》云：“江南董源傳巨然，淡墨輕嵐為一體。”就是說(shuō)的水墨畫(huà)。唐宋人畫(huà)山水多濕筆，出現“水暈墨章”之效，元人始用干筆，墨色更多變化，有“如兼五彩”的藝術(shù)效果。唐代王維對畫(huà)體提出“水墨為上”，后人宗之。長(cháng)期以來(lái)水墨畫(huà)在中國繪畫(huà)史上占著(zhù)重要地位。
院體畫(huà)：簡(jiǎn)稱(chēng)“院體”、“院畫(huà)”，中國畫(huà)的一種。一般指宋代翰林圖畫(huà)院及其后宮廷畫(huà)家比較工致一路的繪畫(huà)。亦有專(zhuān)指南宋畫(huà)院作品，或泛指非宮廷畫(huà)家而效法南宋畫(huà)院風(fēng)格之作。
這類(lèi)作品為迎合帝王宮廷需要，多以花鳥(niǎo)、山水，宮廷生活及宗教內容為題材，作畫(huà)講究法度，重視形神兼備，風(fēng)格華麗細膩。因時(shí)代好尚和畫(huà)家擅長(cháng)有異，故畫(huà)風(fēng)不盡相同而各具特點(diǎn)。魯迅說(shuō)：“宋的院畫(huà)，萎靡柔媚之處當舍，周密不茍之處是可取的。”（《且介亭雜文？論“舊形式的采用”》）
參考資料：中國畫(huà)百度百科
