文人畫典故(什么是文人畫,文人畫的發(fā)展史及其代表人物)
1.什么是文人畫,文人畫的發(fā)展史及其代表人物
關(guān)論明末文人畫之發(fā)展 所謂文人畫是指畫中帶有文人情趣，畫外流露著文人思想的繪畫。
總體來說，文人畫重意，重墨趣，運用墨的干濕濃淡渾厚蒼潤的微妙變化，以單純的墨彩概括自然。題材多為梅、蘭、竹、菊、高山、漁隱之類，借描繪目之所及的自然景物寫心靈感受。
它不與中國畫三門：山水、花鳥、人物并列，也不在技法上與工、寫有所區(qū)分。他是中國繪畫大范圍中山水也好，花鳥也好，人物也好的一個交集。
大都受儒家思想的左右和道釋思想的慰籍，既不乏文質(zhì)彬彬的浪漫，也有直抒胸臆的揮灑。因陳衡恪解釋文人畫時講“不在畫里考究藝術(shù)上功夫，必須在畫外看出許多文人之感想”。
此之，所謂文人畫或謂以文人作畫，知畫之為物。是性靈者也，思想者也，活動者也，非器械者也，非單純者也”。
說明了文人畫所具有的文學(xué)性、哲學(xué)性、抒情性。在傳統(tǒng)繪畫里它特有的“雅”與工匠畫和院體畫所區(qū)別，獨樹一幟。
明代士大夫畫家與宋代前輩有許多相似之處，他們皆講求"清高"，以儒學(xué)為本，又學(xué)道又參禪，交往的都是詩人、居士、高僧和道人；佛道的"出定"、"厭求"、"無為"觀念滲透入他們的美學(xué)思想。他們崇尚自然，不假雕飾，以清淡的水墨寫意表現(xiàn)其"以素凈為貴"的理念；并力圖用潛藏著藝術(shù)天賦的"平淡"來抒發(fā)諸多的情懷。
于是，作品盡管皆以真山真水為依據(jù)，但不論是春夏秋冬，還是崇山峻嶺或淺汀平坡，一律表現(xiàn)為冷落、淡泊的"無人間煙火"的境界。顧凝云《畫引》中論用筆的生拙很能代表文人畫的傾向，"元人用筆生，用意拙，有深義焉。
""生則無莽氣故文，所謂文人用筆也；拙則無作氣故雅，所謂雅人深致也。"由于明文人畫家越來越注重"閑情寄興""自娛娛人"的筆墨情趣，因此特別贊同元代倪贊"逸筆草草，不求形似，聊以寫胸中逸氣"的觀點，"逸筆"的內(nèi)涵被化解成表面圖式，并被奉為至高境界。
傳統(tǒng)的大師中只剩下幾個"逸筆"畫家值得學(xué)習(xí)，并且只是表面技法的模仿。出現(xiàn)這種情況固然有繪畫發(fā)展的自身規(guī)律，但是與當(dāng)時社會環(huán)境也有關(guān)系。
盡管明代宣宗、景宗、憲宗、孝宗等幾位君主都能書擅畫，而且也設(shè)有宮廷畫院，但明畫院卻不同于宋畫院。明畫院的制度、職責(zé)、職稱不明確，雖有其名，而無其實。
永樂至嘉靖的一百多年間，畫院畫家竟被授以皇家特務(wù)"錦衣衛(wèi)"的官職，可謂空前絕后的創(chuàng)舉。畫家們避之不及，應(yīng)召后不肯受官。
畫院力量大為削弱，院體畫也逐漸成為僵死教條的代名詞。明統(tǒng)治者為使文人對其盡忠，往往"隨其興而嘉獎或處罪"，畫家可因為一次失誤就被處死或流放，嚴(yán)酷的環(huán)境使畫家無不肅然自警。
可以說，這是導(dǎo)致明文人畫家消極冷淡人生態(tài)度的重要原因。因此文人畫已上升為畫壇的主導(dǎo)地位，并直接影響到了清代繪畫的基本格局和審美取向，形成了獨具民族特色的繪畫體系。
明代初年畫家分為兩派，一派始忠于宋元文人畫的傳統(tǒng)，另一派是復(fù)古派，即明初復(fù)興的皇家畫院中繼承南宋“馬夏”院體山水畫傳統(tǒng)的戴進(jìn)、吳偉等人。但“吳門派”為代表的明代文人畫，掃除了“復(fù)辟”的“院體”畫，把元人奠定的文人水墨風(fēng)格推向更高一個階段，其主要人物是沈周、文征明、唐寅與仇英。
吳派畫家的主要成員大多屬于詩書畫三絕的文人名士，他們敏感或切身體驗到仕途的險惡，于是淡于仕進(jìn)，優(yōu)游林下，以詩文書畫自娛，他們尚意趣、精筆墨、繼承“士氣”的元人繪畫傳統(tǒng)，表現(xiàn)自己的品格情懷。晚明董其昌一出，拓展文人山水畫新境界。
董其昌及其"南北宗"論董其昌（1555-1636），松江華亭人，儒學(xué)功底深厚，萬歷進(jìn)士，仕至禮部尚書；典型的文人畫家，其作品以書法入畫，用筆秀逸瀟灑，具有"平淡"而又"痛快"的特點，皆以筆墨氣勢取勝。董交友廣泛，《禪悅》中他多次提到與佛慧、紫柏、憨山三位高僧的交往，這三位與智旭合稱為明佛教四大家。
與董密切交往的好友中還有思想界怪杰李贄以及在文學(xué)界掀起大浪的公安派文學(xué)首領(lǐng)袁中道、袁宏道、袁宗道三兄弟等。因此，董其昌雖然不是專業(yè)理論家，但其禪宗思想，"南北宗"論以及作畫須"讀萬卷書，行萬里路"等觀點卻使當(dāng)時繪畫理論的境界得到明顯提升并能迅速地傳播，尤其是董的"南北宗"論，導(dǎo)致了畫壇百年爭論、深刻反思的壯觀場面。
各種觀點相應(yīng)聞世，有的贊成，有的反對，有的則持折衷的態(tài)度。"南北宗"論中被引用最多的是以下兩段： 禪家有南北二宗，唐時始分。
畫之南北二宗，亦唐時分也，但其人非南北耳。北宗則李思訓(xùn)父子著色山水，流傳而為宋之趙干、趙伯駒、伯馬肅，以至馬、夏輩。
南宗則王摩詰始用渲淡，一變鉤斫之法。其傳為張噪、荊、關(guān)、董、巨、郭忠恕父子，以至元四家。
亦如六祖之后，有馬駒、云門、臨濟(jì)兒孫之盛，而北宗微矣。 文人之畫，自右丞始，其后董源、巨然、李成、范寬為嫡子、李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒皆從董、倪元鎮(zhèn)、吳仲圭皆其正傳。
吾朝文、沈又遠(yuǎn)接衣缽。若馬、夏及李唐、劉松年又是大李將軍之派，非吾曹當(dāng)學(xué)也。
當(dāng)時與董其昌持相近觀點的還有莫是龍、陳繼儒、沈顥等三人，但由于董的"南北宗"論最系統(tǒng)，且影響最大，。
2.中國古代文人畫鑒賞
展子虔：隋朝畫家，歷北齊、北周，在隋朝任朝散大夫、帳內(nèi)都督。他擅畫人馬、山水、臺閣。相傳他畫人物描法細(xì)致，畫馬立者有走動之勢，臥者呈起躍之狀，寫山川遠(yuǎn)近有咫尺千里之氣概。曾在洛陽、長安、江都等地寺院繪佛教壁畫。
代表作《游春圖》，描寫貴族游春的情景，是現(xiàn)存最古的卷軸山水畫（也有人認(rèn)為它不是真跡，而是后人的復(fù)制品）。這幅畫上有宋徽宗寫的“展子虔游春圖”六個字。
《游春圖》縱43厘米，橫80.5厘米，絹本，青綠設(shè)色，無款，卷前有宋徽宗趙佶手書“展子虔游春圖”的題簽，藏故宮博物院。《游春圖》是展子虔唯一留傳下來的作品，也是現(xiàn)存中國最早的卷軸式山水畫作品。
傳為隋代畫家展子虔作。是我國發(fā)現(xiàn)的存世的山水卷軸畫中最古的一幅。畫上有宋徽宗趙佶寫的“展子虔游春圖”六字。它生動地描繪出我國大地上的明媚春光和游人在山水中縱情游樂的神態(tài)。各種花樹點滿山野，桃紅柳綠，相映成正職。山上有騎馬的游人，水中有乘船的婦女，瀑布前有橋，遠(yuǎn)山近坡，層次顯明。在色彩上，運用了濃重的青綠填色，作為全畫的主調(diào)，有勾無皴。這種濃重的青綠色調(diào)，正是春天自然景色的特征。這種畫法的特色，發(fā)展到了唐代的李思訓(xùn)、
李昭道父子，便形成了“青綠山水”，成為中國山水畫中一種獨具風(fēng)格的畫體。
在這幅畫上，作者以圓勁的線條和濃麗的青綠色彩，描繪了貴族、仕女于郊野湖山中騎馬泛舟，踏青賞春的景色。畫面在空間處理上克服了以往山水畫中的人大于山 、水不容泛的狀況，畫面上山巒起伏逶迤，湖水微波廣闊深遠(yuǎn)，有咫尺千里之感。在技法上，作者以墨線勾勒出山川屋宇的輪廓，后填敷青綠顏色，再以深色復(fù)勾一遍，并點出人物 、樹木，色彩清麗典雅，富有裝飾感。
《游春圖》，以春景入畫，立意于春，故所畫景物，以春之明媚與人之生機所顯，用色以春之青綠填為畫之主調(diào)，以至發(fā)展到后來的“青碧山水”。游人，盡其樂于青碧之間的自然景色，可想春之生發(fā)之情趣。
3.文人畫始于什么畫種
文人畫亦稱“士夫畫”，中國畫的一種，開始于唐朝，興盛于元明清。
文人畫，也稱“士大夫?qū)懸猱嫛?、“士夫畫”，古代藝術(shù)教育內(nèi)容。泛指中國封建社會中文人、士大夫的繪畫。別于民間和宮廷畫院的繪畫。始于唐代王維。作者一般回避社會現(xiàn)實，多取材于山水、花木，以抒發(fā)個人“性靈”，間亦寓有對民族壓迫或腐朽政治的憤懣之情。
標(biāo)榜“士氣”、“逸品”，講求筆墨情趣，脫略形似，強調(diào)神韻，并重視書法、文學(xué)等修養(yǎng)及畫中意境之表達(dá)。對傳統(tǒng)美育思想及水墨、寫意等技法的發(fā)展，頗有影響。近代陳衡恪認(rèn)為“文人畫有四個要素：人品、學(xué)問、才情和思想。具此四者，乃能完善”。
擴(kuò)展資料：
中國文人畫，萌芽于唐，興盛于宋元。在宋元四百多年里，由于文人思想的蓬勃，突破漢唐煩瑣訓(xùn)詁，呈現(xiàn)著游心物外，不拘格律的新思潮，這種思潮表現(xiàn)得最顯著且輝煌的，莫過于繪畫。因之，史稱宋元為文人畫的黃金時代。
根據(jù)君友會王愛君美術(shù)文獻(xiàn)《中國文人畫》記載：文人畫與一般的畫家畫、院體畫、禪畫，甚或政教宣傳畫都不相同。她是文人雅士們的心靈事業(yè)，藉繪畫以抒泄文人們胸中之逸氣，并不求工整與形似，也不講目的與價值；只是隨興所至，表之筆情墨趣，寫寫文人墨客心府靈境。
也就因為具有文心、詩情、畫意，才得命名為文人畫。誠如吳鎮(zhèn)所云：“墨戲之作，蓋士大夫詞翰之馀，適一時之興趣。”
文人畫與作家畫不同，清盛大士溪山臥游錄中云：“畫有士人之畫，有作家之畫。士人之畫妙而不必求工；作家之畫，工而不必畫妙，故與其工而不妙，不若妙而不工。”
士大夫畫與士人畫，都是文人畫之別稱。由此可知，文人畫，不在于工整細(xì)致，不在于形似甜美，而在于畫里畫外的那股妙趣，達(dá)到所謂“妙不可言”之境地。
至于作家畫，為了使觀賞者對客體的認(rèn)辨，因之只求繪至物象之逼真與功利效果，結(jié)果則無法將自已坎入畫境之中，更無法使自己的心靈生活在其間了。由于無心靈的自由，便無心靈的創(chuàng)作，因而畫家的作品當(dāng)然呈現(xiàn)著一股呆板、匠氣與冷漠了。
陳師曾在中國文人畫之研究中說得甚是中肯，曰：“畫中帶有文學(xué)性質(zhì)，含有文人趣味，不在畫中考研藝術(shù)上之工夫，必須于畫外看出許多文人之感想，此乃所謂文人畫”丈人畫最顯著的，是因文人適一時之興。伸紙戲墨。在畫中書卷氣，在畫外也有文人那股耐人尋味的氣息。
參考資料來源：搜狗百科-文人畫
4.文人畫詮釋
文人畫是畫中帶有文人情趣，畫外流露著文人思想的繪畫。
它不與中國畫三門：山水、花鳥、人物并列，也不在技法上與工、寫有所區(qū)分。他是中國繪畫大范圍中山水也好，花鳥也好，人物也好的一個交集。
陳衡恪解釋文人畫時講 “ 不在畫里考究藝術(shù)上功夫，必須在畫外看出許多文人之感想 ” 。此之，所謂文人畫或謂以文人作畫，知畫之為物。
是性靈者也，思想者也，活動者也，非器械者也，非單純者也 ” 。說明了文人畫所具有的文學(xué)性、哲學(xué)性、抒情性。
在傳統(tǒng)繪畫里它特有的 “ 雅 ” 與工匠畫和院體畫所區(qū)別，獨樹一幟。 文人畫的由來可以追溯到漢代，張衡、菜邕皆有畫名。
畫品雖不傳世但是典籍皆有所記載。魏晉南北朝時期，姚最 “ 不學(xué)為人，自娛而已 ” 成為文人畫的中心論調(diào)。
使歷代文人將其尊為繪畫的宗旨。宗炳以山水明志 “ 澄懷觀道，臥以游之 ” 。
充分體現(xiàn)了文人自娛的心態(tài)。 唐代詩歌盛行，大詩人王維以詩入畫。
使后世奉他為文人畫的鼻祖。他的繪畫作品成為后世文人畫家的范本。
詩中有畫，畫中有詩。蔚然成風(fēng)，代代相傳。
南北宋時期出現(xiàn)了許多大文人，如蘇軾、黃庭堅、米芾父子等，他們在王維的文人畫派基礎(chǔ)上，以書法入畫，實踐并發(fā)展了其水墨技巧。鄧春的 “ 畫者，文之極也 ” 等理論已將 “ 文 ” 與 “ 畫 ” 緊緊的結(jié)合在一起，是低車奈娜嘶礪郟暈?zāi)人画哉浽后的发展上破A攪松鈐兜撓跋臁4聳?，苏轼提除_？“ 士人畫 ” 概念又使文人畫向更成熟邁進(jìn)了一步。
進(jìn)入到元代，文人畫進(jìn)入興盛時期。元統(tǒng)治者重武輕文，導(dǎo)致更多的文人從事繪畫。
最著名的文人畫家有黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)。即后世所說的 “ 元四家 ” 。
他們的畫多表現(xiàn) “ 隱居 ”“ 高隱 ”“ 小隱 ”“ 漁隱 ” ，以 “ 出世成仙 ” 的態(tài)度表達(dá)一種士大夫階層的孤傲、空虛的情感。藝術(shù)上提倡 “ 高雅 ” 、“ 平淡天真 ” 、“ 天真幽淡 ” ，理論上主張 “ 逸筆草草 ” 、“ 不求形似 ” 、“ 聊寫胸中逸氣 ” 等。
這一時期詩文印信也逐步正式進(jìn)入畫面。不但成為布局的組成部分。
而且更直接地抒發(fā)作者的心聲。詩、書、畫、印始成一體，詩畫相聯(lián)，詩是無形畫，畫是有形詩，詩情貫注于畫意之中相輔相成，這也標(biāo)志這文人畫形式的完善。
明代前期文人畫處在繼承發(fā)展時期 ，出現(xiàn)了 “ 吳門畫派 ” 和 “ 浙派 ” ，沈周、文征明，戴進(jìn)等是這一時期的重要代表人物。直到明代中后期身為理論家、畫家的董其昌根據(jù)蘇軾的 “ 士人畫 ” 理論進(jìn)一步提出畫分南北宗和文人畫理論，文人畫的名字也正式被提出和使用。
同時，作為南宗的文人畫地位得到確立乃至成為中國繪畫觀念的最高認(rèn)識。 清代到了文人畫鼎盛的時期，涌現(xiàn)了諸多頂極文人畫家，最突出的是 “ 四僧 ” ， “ 四僧 ” 中又以八大、石濤最為突出。
身為明末遺民，他們在書畫中寄寓國破家亡之痛，八大筆法恣肆、放縱、簡括、凝練，造形夸張，意境冷寂。石濤努力體察自然，鄙視陳陳相因，亦步亦趨的畫家，主張 “ 筆墨當(dāng)隨時代 ” ， “ 法自我立 ” ，面向生活 “ 搜盡奇峰打草稿 ” 。
他的主張對后世的 “ 揚州畫派 ” 、“ 揚州八怪 ” 、虛谷、趙之謙、任伯年，吳昌碩等都起到了深刻的影響。 文人畫的題材多為梅、蘭、竹、菊、高山、漁隱之類，文人借描繪目之所及的自然景物寫心靈感受。
他們眼中的梅、蘭、竹、菊、高山、漁隱，不再是單純的自然景物而是君子的化身。梅，沖寒斗雪，玉骨冰肌，孤高自賞；蘭，清雅幽香，芳草自憐，潔身自好；竹，虛心勁節(jié)，直竿凌云，高風(fēng)亮節(jié)；菊凌霜而榮，孤標(biāo)傲骨；山水、漁隱則不問世事，淡漠名利。
借此，文人抒發(fā)他們內(nèi)心當(dāng)中或豪邁或抑郁的情緒。表達(dá)其自身的清高文雅，因公因私，因國因家。
有陶潛的 “ 采菊東籬下，悠然間南山 ” ；有蘇軾作直竹曰 “ 竹生時何嘗逐節(jié)生 ” ；有吳鎮(zhèn)自號梅花道人，言梅妻鶴子而終老；有鄭思肖因亡國失土作露根蘭 …… 雖然都是儒家思想的左右和道釋思想的慰籍，但是也不乏文質(zhì)彬彬的浪漫。 文人畫重意。
杜甫講 “ 意匠慘淡經(jīng)營中 ” 匠心獨運，可回味無窮。倪贊道 “ 畫者不過意筆草草，不求形似，聊以自娛，寫胸中逸氣耳 ” 。
文人畫重簡，無干的皆可簡，甚至簡到 “ 零 ” ， “ 零 ” 既是白既是空。 “ 計白當(dāng)黑 ” ，空、白是為了 “ 多 ” ，為了 “ 夠 ” ，為了滿足，空白能給人以無盡深遠(yuǎn)悠長的的感受，似 “ 此時無聲勝有聲 ” 。
文人畫重書，張延遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中說 “ 夫骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆，故能書者皆能畫 ” 。趙孟頫詩云 “ 石如飛白木如籀，寫竹還需八法通，若也有人能會此，須知書畫本來同 ” 。
柯九思論畫竹 “ 寫竹桿用篆法，枝用草書法，寫葉用八分法或用魯公撇筆法，木石用折釵股，屋漏痕之遺意 ” 。文人畫重墨趣，運用墨干濕濃淡渾厚蒼潤的微妙變化，以單純的墨彩概括絢麗的自然。
這些在繪畫作品當(dāng)中表現(xiàn)出來的特有的強烈的主觀意識，都是文人畫的精髓。
5.介紹一下宋代文人畫
中國繪畫發(fā)展到宋、元之際，發(fā)生了一次明顯變化，這就是出現(xiàn)了較之唐代以來流行的精謹(jǐn)風(fēng)格的繪畫顯得逸筆草草、不求形似的新畫風(fēng)，并且很快在士大夫文人中流行開來。這種畫風(fēng)出現(xiàn)以前，繪畫一技主要由專業(yè)畫工掌握，因此較有社會地位的文人大都對之持看不起的態(tài)度；而這種新興畫風(fēng)出現(xiàn)以后，最初掌握這種新畫風(fēng)的人則大都是一些著名文士，后來的文人們也就競起仿效，反而無不以能繪畫為文人的風(fēng)雅。因此，后人稱這種由文人鼓吹、提倡并身體力行的畫風(fēng)為文人畫.文人畫出現(xiàn)以后，對它有不同的稱呼。宋人康與之所謂“隱士之畫”，劉學(xué)箕所謂“畫士”之畫，蘇軾所謂“士人畫”等。從其作為與傳統(tǒng)的“畫工之畫”相對應(yīng)的概念來看，都是指文人畫。
在北宋初年興起的這種新畫風(fēng)很快在士大夫中流行開來。北宋中葉以后，繪畫史上出現(xiàn)了一大批文人畫家，而他們幾乎都與蘇軾有一定的關(guān)系，這或許并非是歷史的偶然。蘇軾在《書摩詰藍(lán)田煙雨詩》中說：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩?！?在這段最為有名的論述中，對于文人畫理論有重要意義的就是“畫中有詩”這四個字。所謂 “畫中有詩”，實際上就是明確提出文人畫應(yīng)當(dāng)具有超乎于繪畫之上、在所描繪的有形之物內(nèi)蘊涵有更為豐富的無形的內(nèi)容；就是明確提出繪畫與詩歌一樣，不僅要“狀難寫之景如在目前”，而且還要“含不盡之意見于言外”。這也就是后世文人畫重意境、重格調(diào)、重作者學(xué)養(yǎng)的發(fā)端。由于文人畫強調(diào)“畫中有詩”，就帶來了一系列的技巧上的變革，使文人畫具有一套與傳統(tǒng)繪畫很不相同的技法，最后甚至影響到文人畫使用的工具材料如紙、筆等也漸與傳統(tǒng)繪畫產(chǎn)生了區(qū)別。因而，理解蘇軾“畫中有詩”這一理論的內(nèi)容，就成了了解文人畫這種藝術(shù)形式的前提。
6.文人畫鼻祖是誰
鼻祖：董其昌 文人畫（Southern School），亦稱“士夫畫”，中國畫的一種。
泛指中國封建社會中文人、士大夫所作之畫。以別于民間畫工和宮廷畫院職業(yè)畫家的繪畫，北宋蘇軾提出“士夫畫”，明代董其昌稱道“文人之畫”，以唐代王維為其創(chuàng)始者，并目為南宗之祖（參見“南北宗”）。
但舊時也往往借以抬高士大夫階層的繪畫藝術(shù)，鄙視民間畫工及院體畫家。唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》曾說：“自古善畫者，莫非衣冠貴胄，逸士高人，非閭閻之所能為也。”
此說影響甚久。近代陳衡恪則認(rèn)為“文人畫有四個要素：人品、學(xué)問、才情和思想，具此四者，乃能完善?！?/p>
通?！拔娜水嫛倍嗳〔挠谏剿?、花鳥、梅蘭竹菊和木石等，借以發(fā)抒“性靈”或個人抱負(fù)，間亦寓有對民族壓迫或?qū)Ω嗾蔚膽崙恐?。他們?biāo)舉“士氣”、“逸品”，崇尚品藻，講求筆墨情趣，脫略形似，強調(diào)神韻，很重視文學(xué)、書法修養(yǎng)和畫中意境的締造。
姚茫父的《中國文人畫之研究·序》曾有很高的品評：“唐王右丞（維）援詩入畫，然后趣由筆生，法隨意轉(zhuǎn)，言不必宮商而邱山皆韻，義不必比興而草木成吟?！睔v代文人畫對中國畫的美學(xué)思想以及對水墨、寫意畫等技法的發(fā)展，都有相當(dāng)大的影響。
