聲樂畢業(yè)論文范文(民族聲樂畢業(yè)論文)
聲樂畢業(yè)論文范文
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摘要:鋼琴作為西方音樂文化的一個主體部分,當(dāng)它與中國古典音樂和民間樂器相結(jié)合而形成具有獨(dú)特風(fēng)格的中國鋼琴作品時,意境的表現(xiàn)是作品演奏的關(guān)鍵。具體應(yīng)從觸鍵與音色、踏板的使用和情感的體驗三個方面來完成。
關(guān)鍵詞:古曲和民間樂器;中國鋼琴作品;觸鍵與音色;踏板;情感體驗
鋼琴,其前身是撥弦古鋼琴,也稱作羽管琴鍵,是西方音樂發(fā)展中一種古老的樂器,從它誕生到1709年的第一架擊弦古鋼琴,再到19世紀(jì)的普遍流行,它毫無異議的登上“樂器之王”的寶座。在中國,隨著學(xué)堂樂歌的發(fā)展,這一西方樂器開始了初步的介紹和技術(shù)的傳授,一百多年來,鋼琴音樂的創(chuàng)作、演奏和教學(xué),在中國得到了飛速的發(fā)展,廣大中國作曲家十分青睞這種來自西方的樂器,他們在調(diào)性、和聲、曲式結(jié)構(gòu)等作曲技法方面進(jìn)行了成功的“民族化”的探索,其中將中國古曲和民間樂曲改編創(chuàng)作成的鋼琴作品,因為古典音樂以“高、雅、虛、靜”為境界追求目標(biāo),因而神韻的把握和意境的處理,成為中國鋼琴作品中最難表現(xiàn)的部分。
根據(jù)中國古曲和民間樂器改編創(chuàng)作的曲目非常多,其中最著名的有:黎英海改編自古琴曲的《陽關(guān)三疊》、改編自琵琶曲的《夕陽簫鼓》、儲望華改編自二胡曲的《二泉映月》、陳培勛改編自廣東古曲的《平湖秋月》、王建中改編自民間嗩吶曲的《百鳥朝鳳》和改編自古琴曲的《梅花三弄》等。要彈奏好這類作品,具體應(yīng)從以下三個方面來要求:
一、音色與觸鍵
在這類鋼琴作品中,為達(dá)到某種特殊音色的`要求,因而在指觸上產(chǎn)生了許多相應(yīng)的變化,造成了其特殊的音色表現(xiàn)。例如:在黎英海改編的《夕陽簫鼓》中,作曲家模仿了蕭、古琴、琵琶、古箏等多種民族樂器,渲染出了典型的中國山水畫的意境,因而在演奏時需要敏感的音色變化。如蕭的音色暗淡,古箏的音色清亮,琵琶的音色結(jié)實(shí)慷慨,古琴音色有虛實(shí)之別。模仿眾多民族樂器的特點(diǎn)就要求手指有不同的觸鍵方式,以豐富這首鋼琴曲的音樂表現(xiàn)力,如引子部分,自由但不夸張的節(jié)奏,由松到緊的同音反復(fù),模仿了民間音樂中慢起漸快的鼓聲。在觸鍵上要,要求手指在擊鍵的瞬間借助鍵盤的反作用力迅速放開,強(qiáng)調(diào)垂直觸鍵的頓挫感,造成鼓聲回蕩的泛音效果;接下來帶下行裝飾音的同音反復(fù),模仿蕭聲的幽怨,演奏中應(yīng)使用一些手臂重量彈奏方法,在觸鍵上與鼓聲的同音反復(fù)區(qū)別開來,營造出蕭聲在水面回蕩的效果。
又如,儲望華根據(jù)華彥鈞的二胡曲《二泉映月》改編的鋼琴曲《二泉映月》,為了模仿二胡連綿、柔和、凄怨、憤懣的音色,觸鍵方法要盡量使用重量彈奏法,作為旋律裝飾的裝飾音應(yīng)強(qiáng)調(diào),旋律的進(jìn)行上盡可能保持音樂旋律的連貫性和歌唱性,考慮二胡作為弓弦樂器的演奏特點(diǎn),不用指尖彈奏重音,而要伸直手指以盡量增加觸鍵面積,用手臂帶動手指通過揉和摁的動作來觸鍵。
再如王建中根據(jù)民間嗩吶曲改編的鋼琴曲《百鳥朝鳳》,原曲充分的發(fā)揮了嗩吶洪亮高亢、熱烈歡快的音色,以豐富的想象力模擬了鳥鳴和自然界的音響色彩。而鋼琴曲《百鳥朝鳳》則通過倚音、顫音、琶音和泛音等演奏手法以達(dá)到嗩吶的演奏效果,演奏時指尖與鍵盤基本成直角狀,用手指微勾的觸鍵法,發(fā)出透明而響亮、彈跳性強(qiáng)、顆粒感強(qiáng)的音色。
二、踏板的運(yùn)用
著名鋼琴家安東魯賓斯坦曾說過“踏板可以說是鋼琴的靈魂”,踏板的使用方式給演奏者留下了很大的發(fā)揮個人創(chuàng)造力的空間,具有很大的靈活性和即興性。演奏中國古曲和民間樂器改編的鋼琴作品,踏板的處理對于意境的表現(xiàn)具有重要的作用。在此類作品演奏中合理的運(yùn)用踏板,應(yīng)包括:
一般的踏板使用方法:
1、節(jié)奏性踏板法:具體操作為:踏板與和聲同時或與強(qiáng)拍同時踩下,在下一個和聲出現(xiàn)前放掉,與新的和聲在節(jié)拍上做同步的踩放。這種方式通常彈奏需要特別干凈的音響效果時使用。如在《百鳥朝鳳》的許多樂段中,配合左手的跳躍性演奏,踏板基本在2/4拍節(jié)奏強(qiáng)拍時踩下,在弱拍后半拍時收起(部分樂段例外),這種踏板使用法既保持了左手歡快跳躍的節(jié)奏特點(diǎn),又掩蓋了跳音奏法帶來的生硬,更好的襯托了右手模仿嗩吶靈動流暢的音樂特點(diǎn)。
2、切分踏板法:切分踏板法也被稱為連音踏板法或跟隨踏板法,也是踏板常見的使用方式。具體操作為:當(dāng)手指觸鍵時,腳迅速的抬起然后再落下,如果手指是在正拍彈奏的話,那么踏板通常要錯后一個十六分音符,如果演奏很快的話,有時可能要錯后一個八分音符。這種方法能夠使演奏時的和聲效果飽滿豐富而又不至于渾濁,同時能夠延長許多手指無法延留的音符。如《平湖秋月》的踏板,基本使用(部分樂段例外)在4/4第一拍踩下,一直延續(xù)到下一拍音頭出現(xiàn)之后迅速的收起并再次踩下,每次踩到較為豐滿、不流露切換痕跡的踏板法,使左手的三十二分音符連貫而不混亂,也保持了右手4、5指的旋律線條,描繪出月光下湖水盈盈波動的景象。
3、半踏板法:半踏板法顧名思義就是只使用一半的踏板,即不將踏板踩到底,只踩其一半或?qū)⑻ぐ宀鹊降椎煌耆鸥蓛艟椭匦虏认?這種方法能造成一種朦朧飄渺、含混迷離的迷人音響效果。這種踏板方法常在樂曲段落間的華彩樂句使用,且常常與其他踏板方法交替或同時使用。如《夕陽簫鼓》中的許多流動性樂句。
特殊的踏板使用方法:
在采用以上常見踏板之外,由于中國鋼琴作品常常采用五聲調(diào)式,因此在踏板的使用上還有著不同于西方和聲體系帶來的踏板規(guī)律的特殊方法。
1、要考慮樂句的呼吸和旋律的進(jìn)行特點(diǎn),不要因為過于頻繁的切換踏板破壞旋律的連貫性,同時,要特別小心進(jìn)行切換,以保持和聲效果的干凈。
2、由于在民族調(diào)式里一些相鄰的音會產(chǎn)生另一種和諧的美,帶來與傳統(tǒng)和聲三度疊置的不同效果,因此可以我們可以在踏板使用時嘗試新的和聲效果。
三、情感體驗
鋼琴作為音樂表演的一種形式,演繹作品的過程就是感情體驗的過程,它既是演奏者發(fā)揮想象力的過程,同時也是自己情感與技術(shù)的有機(jī)集合,對于表達(dá)中國古曲和民間樂器改編的鋼琴作品的意境,這一點(diǎn)尤為重要,假如在演奏時只注意技巧、技術(shù)、手法、結(jié)構(gòu)形式等方面,而在感情上卻無動于衷,那么他的音樂也只是“見其文而未見其心,見其表而未見其里”,不能與聽眾發(fā)生共鳴,也不可能深深的打動聽眾。
演奏者首先要了解作品原作的產(chǎn)生背景和演奏風(fēng)格、古曲或器樂曲的原型和原樂曲的演奏樂器,以及這種樂器的演奏特點(diǎn)和聲音效果。才能恰當(dāng)?shù)匕盐蘸蛡鬟f真摯的情感和詩意,彈奏出作品特有的情緒,表達(dá)作品的音樂思想。例如樂曲《平湖秋月》,描繪了在秋月皎潔的清輝下,西湖平和、靜謐的迷人景象,樂曲通過種種寫作手法,向我們展示了輕拂的晚風(fēng)、幽靜的素月,一潭平靜的湖水映照著一輪皎潔的秋月,青山、綠樹、亭臺、樓閣,仿佛被月光披上了一層輕紗。樂曲中詩一般的意境,寄托了人們對美好生活的向往和對大自然的熱愛。再如《二泉映月》,這是華彥鈞在雙目失明后流浪街頭賣藝時創(chuàng)作的一首二胡曲目,它表達(dá)了舊時藝人苦難的生活和在這種苦難生活中的掙扎,那種彌漫全曲的蒼涼與悲哀,成為這首鋼琴樂曲最難把握的精髓。
民族聲樂畢業(yè)論文
民族聲樂畢業(yè)論文
摘 要：民族聲樂是中華民族的瑰寶，不僅可以讓人感受到民族音樂的無窮魅力，更可以讓人感受到來自聲樂與內(nèi)心的情感的共鳴。在民族聲樂的表演過程中，聲音的作用是最為關(guān)鍵的，聲音的表現(xiàn)力決定了民族聲樂的情感傳達(dá)和信息傳遞的質(zhì)量。
一、民族聲樂概述
要想對民族聲樂中的聲音表現(xiàn)力進(jìn)行細(xì)致的分析和探究，首先就要對民族聲樂的概況進(jìn)行一定的了解。
（一）民族聲樂的概念
關(guān)于中國民族聲樂的概念在不同學(xué)者的著作中存在不同的觀點(diǎn)，目前在業(yè)界認(rèn)可最廣的概念是：中國的民族聲樂是以目前我國音樂院校中民族聲樂專為代表的，與民歌、說唱、戲曲的演唱不一樣的是在擔(dān)任并發(fā)揚(yáng)了這些傳統(tǒng)演唱藝術(shù)精華與特點(diǎn)的根本上，鑒戒了西歐的美聲唱法歌唱理論和特點(diǎn)而形成的獨(dú)樹一幟的，并且有科學(xué)性、民族性、藝術(shù)性和時代精神特性的新民族歌唱藝術(shù)。
（二）民族聲樂的特點(diǎn)
我國民族聲樂具備了聲和情這兩大特色。從“聲”的方面看，演唱者需要通過一定的科學(xué)發(fā)聲方法，讓自己的聲音與歌曲的情感相融合。從“情”的方面看，民族聲樂作品最主要的目的就是要通過聲樂作品來表達(dá)情感，因此在進(jìn)行民族聲樂演唱的過程之中，這些演唱者們不僅僅需要對歌曲的曲調(diào)和曲式進(jìn)行很好的把握，還需要結(jié)合歌曲的背景來表達(dá)歌曲的情感。
（三）民族聲樂的發(fā)展歷程
早在我國文明發(fā)源之初，勞動人民通過唱歌的方法來增添勞動過程中的樂趣。隨著時間流逝，早期歌曲不斷發(fā)展，最終形成了我國的民族聲樂。二十世紀(jì)，出現(xiàn)了以蕭友梅、趙元任等為代表的一批音樂家，他們將我國傳統(tǒng)民族聲樂題材與國外一些先進(jìn)音樂理論進(jìn)行融合，創(chuàng)造出新的民族聲樂作品，并將我國民族聲樂作品推向國際化。解放后，音樂創(chuàng)作者們作出一批積極向上的優(yōu)秀歌曲，如朱踐耳的《唱支山歌給黨聽》等。隨著民族聲樂發(fā)展，還出現(xiàn)了一批深受人民群眾喜愛的民族歌唱家，如王昆、郭蘭英等。中國民族聲樂經(jīng)過不停的發(fā)展，二十世紀(jì)中后期更加繁榮，在民族聲樂創(chuàng)作上做出突出貢獻(xiàn)的作曲家有谷建芬、徐沛東等。
二、聲樂表現(xiàn)力在我國民族聲樂中的作用
（一）對于歌曲情感表達(dá)的作用
民族聲樂作品最重要的目的是以情動人，在我國的民族聲樂作品中，隨處可見與“情”相關(guān)的作品，如愛情、親情、友情、師生情，這些情感才是民族聲樂作品中最為精華的部分，而對于這些情感的表達(dá)就是通過聲音來完成的。
（二）對于歌曲語言表達(dá)的作用
聲樂作品的表現(xiàn)力不僅是通過其作曲體現(xiàn)出來的，聲樂作品中的歌詞對于其表現(xiàn)力的增強(qiáng)作用同樣也非常明顯。不一樣的聲音對于語言的展現(xiàn)能力是不一樣的，給人帶來的情感體驗也不盡相同。
三、聲樂表現(xiàn)力在我國民族聲樂作品中的具體表現(xiàn)
（一）地方民歌
我國的遠(yuǎn)古人民在勞動的過程中進(jìn)行歌唱，讓勞動的效率得到提升并減少了勞作時的苦悶和勞累。而這些勞動歌曲隨之時間流逝形成了如今的民族聲樂作品。不同地方的民歌演唱差異很大，這與當(dāng)?shù)氐牡鼐壱蛩睾蜌v史文化因素有很大關(guān)系，有的粗獷豪放，有的溫柔細(xì)膩。例如我國陜西地區(qū)的民歌《信天游》豪放、嘹亮、高亢。而我國著名的.民族聲樂作品《劉三姐》則需用細(xì)膩甜美的聲音去進(jìn)行演繹。
（二）民族歌劇
我國的民族歌劇是我國的民族聲樂中十分重要的構(gòu)成部分，民族歌劇在中國已經(jīng)經(jīng)過了近百年的成長歷程，由于民族的歌劇一般具備很強(qiáng)的戲劇性，因此必須通過聲音的不同表現(xiàn)將故事情節(jié)的轉(zhuǎn)變以及人物情感的轉(zhuǎn)變進(jìn)行有力的表達(dá)。
（三）新時期的民族聲樂作品
在新時期，我國的民族聲樂獲得了更多的彌補(bǔ)和成長，作曲家們創(chuàng)作出了一些具備時代特征的民族聲樂作品，其藝術(shù)表現(xiàn)力是前所未有的，而這樣的藝術(shù)表現(xiàn)力同樣需要聲音去進(jìn)行演繹，由于大部分作品額內(nèi)容都是與國家的繁榮和民族的昌盛有關(guān)，因此需要嘹亮高亢的聲音進(jìn)行表達(dá)。
四、怎樣在民族聲樂作品中塑造聲音表現(xiàn)力
（一）具備良好的音質(zhì)
在民族聲樂作品中聲音表現(xiàn)力的根本是良好的音質(zhì)。不同的聲樂作品要求用不同的音質(zhì)去表達(dá)。每一個人的音質(zhì)都存在著差異，雖然演唱者可以通過后天的訓(xùn)練控制自己的音質(zhì)，但是這與先天音質(zhì)仍然存在一定的差異。我國的民族聲樂作品的演唱過程中，演唱者的音質(zhì)一般需做到圓潤、有穿透力，這樣才能以最佳的聲音狀態(tài)表現(xiàn)歌曲。
（二）具備充沛的感情
民族聲樂作品經(jīng)常會通過不同民族特色樂器伴奏，讓這些作品更具表現(xiàn)力及民族風(fēng)，其實(shí)聲音才是民族聲樂作品中最為重要的樂器。要想在民族聲樂作品的演唱中保持充沛的感情，首先演唱者要具備一顆感悟的心，體會民族聲樂作品中所要表達(dá)的情緒和感情。其次，了解民族聲樂作品的創(chuàng)作背景，否則會與作品的本意要大相徑庭。
民族聲樂作品的演繹是離不開聲樂的表現(xiàn)力，在對民族聲樂作品的概念、發(fā)展歷史以及特點(diǎn)進(jìn)行分析之后就可以發(fā)現(xiàn)，在民族聲樂作品中達(dá)到感情與聲音的融合是其具備表現(xiàn)力的關(guān)鍵。在我國不同民族聲樂形式中，聲音的表現(xiàn)力都是極其重要的。聲音的表現(xiàn)力不僅需要良好的音質(zhì)，更需要在聲音中加入思想與情感的融合，才能使得我國民族聲樂作品中的聲音表現(xiàn)的完整。