表演基礎教程知識點(表演藝術學科的基礎理論和基本知識)
1.表演藝術學科的基礎理論和基本知識
掌握馬克思主義的基本原理；熟悉我國有關的方針、政策、法規(guī)；系統(tǒng)掌握電影、電視表演專業(yè)的基礎理論及電影、電視藝術基礎理論；具有獨立塑造熒幕（屏幕）人物形象的創(chuàng)作能力；初步掌握影視制作工藝過程；具有較強的外語水平，能閱讀本專業(yè)的外文書刊，同時具備初步的聽、說、寫的能力。
本科生畢業(yè)要求具備本專業(yè)教學工作的能力。影片分析、戲劇名著分析、音樂作品分析、美術作品分析、文學作品分析、電影聲音、心理學、藝術概論、中國電影史、外國電影史、電影編導概論、影視表演分析、美學概論、影視制作、電影造型、語言技巧。
音樂、形體、表演藝術等。結合教學，組織學生參加社會調查、表演業(yè)務實習等社會實踐活動。
2.戲劇表演入門教程的內容
戲?。╠rama） [drama;play] 舊時專指戲曲，后用為戲曲、話劇、歌劇、舞劇、詩劇等的總稱。
希臘戲劇戲劇，指以語言、動作，舞蹈，音樂，木偶等形式達到敘事目的的舞臺表演藝術的總稱。文學上的戲劇概念是指為戲劇表演所創(chuàng)作的腳本，即劇本。
戲劇的表演形式多種多樣，常見的包括話劇、歌劇、舞劇、音樂劇、木偶戲等。具體含義】綜合藝術的一種。
有兩種含義：狹義專指以古希臘悲劇和喜劇為開端，首先在歐洲各國發(fā)展起來繼而在世界廣泛流行的舞臺演出形式 ，英文為drama ，中國稱之為話劇。廣義還包括東方一些國家、民族的傳統(tǒng)舞臺演出形式，如中國的戲曲、日本的歌舞伎、印度的古典戲劇、朝鮮的唱劇等。
【戲劇本質】公元前4世紀，亞里士多德在《詩學》中已經表述了對戲劇本質的認識。他認為：一切藝術都是模仿，戲劇是對人的行動的模仿 。
2個世紀以后 ，印度的第一部戲劇理論著作《舞論》也指明：“戲劇就是模仿。”19世紀以后，對戲劇本質的研討出現(xiàn)了眾說紛紜的局面，主要有觀眾說，沖突說，激變說，情境、實驗室說等。
觀眾說：認定觀眾是戲劇的必要條件 ，也是戲劇的本質所在。法國戲劇理論家F.薩賽是這種觀念的代表，他斷言 ：不管是什么樣的戲劇作品，都是為了給觀眾看的。
“沒有觀眾，就沒有戲劇”，因而，戲劇的一切器官都必須與觀眾的欣賞相適應。 沖突說：以法國戲劇理論家布倫退爾為代表。
19世紀末，布倫退爾指出：舞臺乃是人的自覺意志發(fā)揮的場所，人物的自覺意志的發(fā)揮必定會遇到阻礙，主體為克服阻礙就要與之斗爭，這就構成“意志沖突”，戲劇的本質就在于此。美國戲劇理論家J.H.勞森則把戲劇的本質歸之為“自覺意志在其中發(fā)揮作用的社會性沖突”。
他認為：由于戲劇是處理社會關系的，而人的自覺意志又必須受社會必然性的制約，因而，真正的戲劇性沖突必須是社會性沖突。這種觀念可以一句話來表述：“沒有沖突就沒有戲劇?！?/p>
激變說：英國戲劇理論家W.阿契爾否定布倫退爾的“沖突”說，他把小說與戲劇相比較，認為小說是“漸變”的藝術，而戲劇是“激變”（ crisis ，又譯危機 ）的藝術，戲劇所處理的是人的命運和環(huán)境的一次激變，這就是戲劇本質的所在。 情境、實驗室說：早在18世紀，法國哲學家D.狄德羅就曾把“情境”看作戲劇作品的基礎。
黑格爾在談到戲劇的特性時，也曾把“情境”與“沖突”聯(lián)系在一起，并強調情境的本體意義。存在主義哲學家 、劇作家J.-P.薩特把自己的劇本稱為“情境劇”，并把戲劇的對象說成是人在情境中的選擇行為。
B.布萊希特則把戲劇看作是一種科學的方法，認為：劇院乃是檢驗人類在特定情境中行為的實驗室。這種觀念也從一個特定的角度界定了戲劇的本質。
【戲劇起源】一、歌舞說，此說又可析為兩種：（1）宮廷樂舞說，清代納蘭性德《淥水亭雜識》云：“梁時大云之樂，作一老翁演述西域神仙變化之事，優(yōu)伶實始于此?！眲⑹寂嘣凇对瓚颉分懈鶕?jù)古代樂舞多有妝扮人物之事實，認為“戲曲者，導源于古代樂舞者也……則固與后世戲曲相近者也?！?/p>
常任俠在《在國原始的音樂舞蹈與戲劇》中，較為系統(tǒng)的考察了原始音樂舞蹈的戲劇因素后認為“原始社會中的簡單的音樂舞蹈，便是后來做成完美戲劇的前軀”。周貽白的《中國戲劇史長編》將中國戲劇的最早源頭溯至“周秦的樂舞”。
（2）上古歌舞說，張庚、郭漢城主編《中國戲曲通史》開篇首句云：“中國戲曲的起源可以上溯到原始時代的歌舞?！蔽覀冎酪磺兴囆g起源于勞動，中國的歌舞也不例外。
《書經.舜典》上說：“予擊石附石，百獸率舞。”所謂百獸率舞，并不是像后來的儒家所神秘化的那樣，說是在圣人當世連百獸都來朝拜舞蹈了，這種舞是用石相擊或用手擊石來打出節(jié)秦的，那時連鼓也沒有，可見是很原始的。
到后來才有了鼓，所謂“鼓之舞之，”這就進一步了。這種舞可能是出去打獵以前的一種原始宗教儀式，也可能是打獵回來之后的一種慶祝儀式，《呂氏春秋.古樂》篇中說：“帝堯立，乃命質為樂，質乃效山林溪谷之音以歌，乃以鏖革置缶而鼓之，乃拊石擊石以像上帝玉磬之音，以致舞百獸。”
這是戰(zhàn)國時代關于古代樂舞的一種傳說?？梢酝高^這段歌舞的描寫看出一幅原始獵人在山林中打獵的景象：“一面呼嘯，一面打著、各種陶器、石器發(fā)響去恐嚇野獸，于是野獸們就狼奔豸突地逃走而終于落網了，這位原始時代的藝術家“質”（其實并不是一個人，而是當時全體人民）就是按生活中的實際來創(chuàng)造了狩獵舞，這時所謂的“百獸”實際是人披獸皮而“舞”的場景，不過是對于狩獵生活的愉快和興奮的回憶罷了。
當然，這時的場景都是已經藝術化了，音樂、舞蹈都是已經節(jié)奏化了的，這種舞蹈帶著濃厚的儀式性，它是響氏族的保護神或始祖祈禱，以求這次出去打獵獲得豐收，或者是打獵回來為了酬謝神祗而舉行的。但不管它是什么儀式，也不管它披著多厚的原始宗教的外衣，其實際意義，乃是一種對于勞動的演習、鍛煉，這不光是鍛煉了獵人們的熟練程度，而且也培養(yǎng)了年輕的獵人，《書經.舜典》中有命夔“典樂教胄子”的記載。
“胄子”的注解是貴族子弟，但原始社會沒。
3.我想學表演,表演的幾大要點.
電影表演的特征 — 六、即興表演 作者：錢學格 電影的制作流程和演出方式與戲劇完全不同，因此對于演員排練的要求也是完全不一樣的。
話劇是在兩個多小時間里直接面對觀眾的現(xiàn)場演出，大幕一拉開，呈現(xiàn)在觀眾面前的就必須是非常完整的、嚴謹?shù)摹⒏鞣矫媾浜辖z毫不差的演出，中間出現(xiàn)任何差錯都是無法挽回的災難。因此，話劇必須進行一個月至三個月的長時間排練（甚至會更多），演員的每一句臺詞、每一個動作、相互問的交流、場面調度，節(jié)奏的張馳以及同燈光、音樂、音響的配合，開幕與閉幕的契機等等，都要在反反復復的排練中純熟的，非常精確的定下來，達到動作協(xié)調、配合默契，節(jié)奏速度的把握精密準確，沒有一絲一毫偏差的完美程度。
電影就不同了，電影演員不是在觀眾面前進行完整的現(xiàn)場演出，他們在攝影機前的表演創(chuàng)作只是在完成一段又一段的表演素材，每個鏡頭的表演都是不完整的、零碎的，只是一 句或幾句臺詞，一兩個動作甚至就是一個眼神，而且一次表演得不理想，可以再拍一次，每個鏡頭通常都是拍兩三條，多的甚至到六、七條以上，一條就過的情況不是很多。表演的最終定形是在剪輯臺反反復復修剪、編輯后完成的。
由于這種創(chuàng)作方式：零散、片斷的表演；不是直接呈現(xiàn)給觀眾的表演；需要在剪輯臺上完成的表演，這些特點使得電影表演沒有必要像舞臺表演那樣每一場戲都進行反復細致的排練，沒有必要把演員表演的每句臺詞，每個表情、每個動作都通過排練精確的確定下來。 那么，電影表演是不是不經過任何排練就拍攝下來的呢？不，不是。
實際上電影表演是經過排練的，只不過排練的方法，排練的要求與舞臺排練不一樣。 從時間上看，一部演出兩個多小時的話劇要排練兩三個月。
而一部演出一個半小時的電影，從前期籌備到拿出完成片，一般要六個月左右，所花費的時間比話劇長得多，其中相當一部分時間就是用在表演排練上。一個幾秒種的短鏡頭，需要花費15分到半小時的拍攝時間，當然主要是用來調整機位、確定構圖、布光，但是在這段時間里導演就可以對演員在這個鏡頭中的表演進行排練和調整。
每個鏡頭往往拍兩三條，這也是對表演的修正和排練。至于一個一、兩分鐘的長鏡頭，往往得用上半天時間，使演員的運動同攝影機的運動配合準確、協(xié)調，演員的地位調度要走得非常準確，如果有兩個以上的演員在同一鏡頭內表演，同樣要使演員相互之間的對話、交流、動作，調度，節(jié)奏排練協(xié)調、流暢之后才拍攝。
在方法上，電影排練通常采用這樣一些方法： 1.導演同演員一起分析劇本和角色。演員談出自己對角色的理解：找到人物的個性基調；摸清角色行為的脈絡；交換塑造角色的構想，提出修改劇本的意見。
這個過程主要是統(tǒng)一導演同演員對劇本和角色的認識，從總體上把握人物 2.演員個人準備。演員自己去尋找角色的感覺；練習角色必須掌握的技能；必要時深入生活干一段時間角色所從事的工作；閱讀同劇本和角色有關的文字資料；琢磨每一場戲、每個鏡頭怎樣去演，尋找最佳表現(xiàn)方法；背熟自己的臺詞，（喬安娜在法庭上的臺詞就是斯特里普自己動手寫的）。
演員個人準備是最主要，最基本的排練方法。 3.同場戲的演員在一起對臺詞、共同研究這場戲如何表演的具體處理，如；地位、調度、動作、細節(jié)安排等等。
包括研究鏡頭的分切和運用。比較大的重場戲需要這樣的排練。
4.比較集中的大場戲、重場戲，或者技術處理比較復雜的鏡頭，拍攝之前，導演，攝影、照明、美工、演員一起在拍攝現(xiàn)場進行技術掌握。確定這場戲的場面調度，攝影機運動、機位、鏡頭分切和拍攝順序，做到實拍之前每個人心中有數(shù)。
這是最有實效的排練。 這些是電影排練常用的基本方法。
當然，有些導演要求演員有更多的排練，讓演員做人物小品、事件小品，對整場戲和整個影片的每一場戲都要事先排練，這要花費許多時間，而且并不是適合電影拍攝最有實效的方法，現(xiàn)在很少有人這樣做了。 電影不需要精確的表演排練，電影表演不需要把演員的 一舉一動、一招一式都固定下來。
從另一個角度說，就是電影需要即興表演，這也是電影表演的一個重要特性。 電影需要演員的即興表演，這首先不是從藝術的角度，而是從拍攝的實際狀況，實際需要造成的，但是五十年代以后，已經把即興表演做為電影表演的一個藝術理論問題提出來了。
認為即興表演是最符合電影本性的表演方法。因為拍攝時臨場發(fā)揮的即興表演最能激起演員的真情實感和下意識的自然流露，具有難以再一次重復表現(xiàn)的靈感火花，和很強的新鮮感，攝影機捕捉住這一激情瞬間，靈感瞬間，牢牢紀錄在膠片上，就永遠保留下了真摯、自然、生動、感人的最佳藝術效果。
這一觀點是正確的，因為人的情感是脆弱的，不是意志能夠完全控制的，很容易疲勞和消失，而感情真切的下意識自然流露是最真實，最寶貴的。反復的排練，看似在精雕細刻，卻會把演員真切的感情磨掉，失去了創(chuàng)作的新鮮感和富有活力的興奮點，即使把每個動作的細節(jié)、每個表情的微小變化都憑靠技巧固定下來，也會失去在新鮮刺激下進發(fā)的神韻，經過攝影鏡頭的放大，就會顯露出。
4.表演藝術學科的基礎理論和基本知識
掌握馬克思主義的基本原理；熟悉我國有關的方針、政策、法規(guī)；系統(tǒng)掌握電影、電視表演專業(yè)的基礎理論及電影、電視藝術基礎理論；具有獨立塑造熒幕（屏幕）人物形象的創(chuàng)作能力；初步掌握影視制作工藝過程；具有較強的外語水平，能閱讀本專業(yè)的外文書刊，同時具備初步的聽、說、寫的能力。
本科生畢業(yè)要求具備本專業(yè)教學工作的能力。影片分析、戲劇名著分析、音樂作品分析、美術作品分析、文學作品分析、電影聲音、心理學、藝術概論、中國電影史、外國電影史、電影編導概論、影視表演分析、美學概論、影視制作、電影造型、語言技巧。
音樂、形體、表演藝術等。結合教學，組織學生參加社會調查、表演業(yè)務實習等社會實踐活動。
5.演員入門需要掌握的表演技巧有哪些
表演形體命題考試的考點，主要可以分為以下幾點：
動作的反應能力
選擇兩個或多個不同風格，不同韻律的練習或動作串，先由教員師范或帶領考生一起做一至數(shù)次（根據(jù)具體情況掌握），然后由考生單獨做，檢查考生能否迅速反應并較為準確的做出動作。
形體的控制能力
形體的控制能力對于話劇演員是非常重要的。恒說的真實不等于舞臺的真實，舞臺上一切都是假定的，需要靠演員準確的，有控制的形體動作來給觀眾呈現(xiàn)一種真實感。同時，舞臺上的搏斗，擊打，滾爬等技巧動作，也是以虛帶實，以假亂真的，這一切都需要演員充分掌握形體的控制能力。只有充分掌握了形體控制能力，在舞臺上的形體動作才可能達到準確，真實，才能得心應手。
形體協(xié)調能力
形體的協(xié)調能力是演員最基本且又十分重要的。形體動作是否協(xié)調，直接影響形體動作的自如和美感，以及人物的風貌，因此在考試時考生必須放松心態(tài)，自如的控制形體的協(xié)調，克服緊張，僵硬，將注意力與心理集中于表現(xiàn)的對象上。
形體摹擬能力
形體的摹擬能力關系到人物創(chuàng)作中形似的問題，平時應該多加練習和提高這方面的能力，在考試過程中，對考生在這方面有所了解和考查是很必要的。形體的摹擬能力主要包括兩個方面：一是對具體對象的摹擬，如摹擬某一個人，動物或摹擬員提供的形體動作，二是記中摹擬，就是憑借著生活中的印象來進行某種人物或動物的摹擬，也就是說，沒有摹擬的具體對象，而是摹擬印象中的形象，要求考生能夠很迅速的抓住索要摹擬的對象的特征，并通過形體較為準確的摹擬出來。
節(jié)奏的感受能力
節(jié)奏的感受能力主要包含兩個方面：一是對音樂節(jié)奏的感受，二是在音樂節(jié)奏中有節(jié)奏的運動。以上兩點都需要考查。
1、聽一段音樂，用手拍打出音樂的節(jié)拍。
2、教員用手拍出各種節(jié)拍，考生聽出后重復打出，1、2兩項如在聲樂考試中已經測試過，可不再考查。
3、教員用腳踩出各種節(jié)奏，考生聽后重復踩出。
4、選擇節(jié)奏比較鮮明，比較強烈的練習，讓考生隨著適當?shù)囊魳钒樽嘧鰟幼鳎蚴沁x擇不同節(jié)奏的舞曲，考生隨著音樂起舞。
形體的感受能力和表現(xiàn)能力
這里指的形體的感受能力和表現(xiàn)能力，是對外界印象和自然象（音樂，印象，風，雨，雷，電等），以及某種特定環(huán)境（人間，仙境，空，海底等）的感受在外部形體上的反應。它不僅僅是形體動作，而是要通過內心的感受由感而發(fā)的外部形體的反應，就是說，外部形體表現(xiàn)的是內心對外來刺激的感受。因此，要求考生要身臨其境，感受規(guī)定情境，用身體說話，用形體動作把內心感受到的東西充分表現(xiàn)出來。要求考生充分用形體表現(xiàn)，用動作來表現(xiàn)內心的感受，允許夸爭張，但要盡可能避免純舞蹈化的動作，不允許沉默不動，如果你不動的話是無法考察你的形體感受能力和表現(xiàn)力的。
6.影視演員表演技巧入門
影視表演藝術是通過人的演唱、演奏或人體動作、表情來塑造形象、傳達情緒、情感從而表現(xiàn)生活的藝術。代表性的門類通常是音樂和舞蹈。有時將雜技、相聲、魔術等也劃入表演藝術。
影視表演基礎訓練：消除緊張與松弛肌體 、演員在開始表演之前，必須使肌肉處于適當狀態(tài)，一
種松弛狀態(tài)才能產生正常的思維，逐步獲得正確的體驗，做到鮮明地表達出對角色內心生 活的體現(xiàn)，使內在的情感自由地流露到外面來。也就是說，多余的緊張不可能獲得創(chuàng)作的
自由。為了消除緊張、放松肌體、恢復本能、解放天性，表演藝術專業(yè)的學員進行以下一 些練習和游戲： 搶椅子游戲——四個人搶三把椅子；
猜領袖游戲——讓一人離開，其余的人推舉一名領袖，他做什么動作，大家就跟著做 什么動作，然后讓出去的人進來猜誰是領袖。
7.演員入門需要掌握的表演技巧有哪些
同學你好，2020屆樹藝學姐拿到了云南藝術學院全省第一名的好成績，還進入了北電的終試，樹藝學長也拿到了北京電影學院導演專業(yè)和中央戲劇學院導演專業(yè)的合格證，樹藝聘請的也是北京電影學院的研究生畢業(yè)老師全職授課，所以還是有一些影視表演經驗可以傳授的！ 01 表演藝考中的臺詞技巧 1、說好普通話 作為一名演員首先必須要說好普通話。
中國有八大方言區(qū)：北方話、吳話、湘語、贛語、客家話、閩北話、粵語。如果考生只能說家鄉(xiāng)話，而且又極難糾正為普通話，是很難成為合格的演員的。
2、聲音條件很關鍵 一個演員具備優(yōu)美的聲音，能給觀眾帶來精神上的享受，而反之嘶啞的嗓音會使人物的語言黯然失色。因此，在選拔一個演員時，考察他的聲音條件是很重要的，這直接關系到將來對人物的塑造。
3、正確理解作品，準確表達內涵 一個考生要想朗誦好一篇文學稿件需要進行深入、細致地理解。因為朗誦是在作品的基礎之上演員進行的藝術再創(chuàng)造，所以，考官對考生在理解和表達作品內容方面要進行細致的考查。
4、選材很重要 在朗誦考試時，選擇一篇既好同時又適合自己的材料是取得成功的一個關鍵。因為，選擇材料的好壞直接關系到你朗誦的效果。
選擇自己能夠理解的，同時又好表達的，藝術性較強，有一定的思想性的材料。 5、語言要生活 考生在朗誦時既要學會運用語言來表達作品的內涵，同時又要用自己的形式來表達情感。
不能有“朗誦腔”，盡量使語言接近生活，不能“假”“大”“空”。首先要讓觀眾或聽眾能聽懂、聽明白，在語言的運用上要生活化、自然、貼近生活。
語言的處理要從作品的內容出發(fā)，不要做作，要有真實的情感體驗。 02 表演藝考中的臺詞四要素 臺詞不是背出來的，是發(fā)自人物肺腑而說出來的，聲音好聽或普通話標準不等于說好了臺詞，而把臺詞背得滾瓜爛熟更也不代表臺詞很好，只有按照人物的思想、情感并賦有潛臺詞含義而說出來的語言，才是演員真正的臺詞。
所以背出來的臺詞是空洞乏力的。如何做到說臺詞，作為表演藝考生應要掌握以下四個要素： （1） 弄清楚這句話是在什么場合說的——地點 （2） 弄清楚這句話是與什么人物說的——對象 （3） 弄清楚這句話是以什么情緒說的——狀態(tài) （4） 弄清楚這句話是為什么動機說的——目的 03 表演藝考中的節(jié)奏技巧 1、演員的表演。
首先是現(xiàn)實中人的生活過程的再現(xiàn)，既然節(jié)奏是生活中不可缺少的運動，所以“電影角色要以人類的有機性去建立起角色的有機性。電影演員的創(chuàng)作只有一條途徑，就是遵循人類的規(guī)律。”
2、在表演這一藝術領域里，節(jié)奏是通過形體的表現(xiàn)（外在的）和心理的反應（內心的）感覺和理解它，其專業(yè)術語被稱之為“表演的速度節(jié)奏”。它來源于斯坦尼體系術語，是表演技術諸元素之一。
節(jié)奏作為幫助演員激起正確體驗和情感的技術，也是形成舞臺演出節(jié)奏和情緒氛圍的重要手段。速度一般指內、外部動作的快慢，是節(jié)奏的構成部分和外在表現(xiàn)之一；節(jié)奏則是貫穿在表演過程中的一種交替出現(xiàn)的有規(guī)律的現(xiàn)象，一般指內、外部動作的強弱、長短、張弛等。
例如，常說的“演出不合節(jié)奏”，不僅只是針對速率而言，同時也指演員的行動和體驗的強度，也就是實現(xiàn)舞臺事件時內心情感激動的程度。除此之外，節(jié)奏這個概念還包含節(jié)奏性，即行動的某種均勻性它在時間和空間上的安排。
斯坦尼說：“劇本或角色的速度節(jié)奏要是找對了，能自然地直接地，有時是機械式地抓住演員的感情，激發(fā)正確的體驗?！庇纱丝梢?，行動的速度節(jié)奏不僅可以激起演員的情緒體驗，而且可以創(chuàng)造出一定的情緒氛圍，幫助演員準確地掌握好規(guī)定情境中人物的任務和行動。
在一部影片中，銀幕節(jié)奏是電影多種手段綜合處理的結果。 隨著事件情節(jié)的發(fā)展，對人物節(jié)奏的處理也應有所不同，最終體現(xiàn)出人物性格的統(tǒng)一性和多面性。
在這個意義上，正如瑞典著名的兩棲導演英格瑪？伯格曼說：“節(jié)奏是至關重要的，永遠是至關重要的。”不同的性格決定了不同人物的個性，同時決定了不同的動作節(jié)奏，而節(jié)奏反映出的準確性將反作用于人物的性格。
04 表演藝考中的人物性格技巧 一部影片對演員表演最基本的要求是銀幕上塑造具有鮮明個性的、自然而真實的人物形象。 要使觀眾通過演員的表演感受到活生生的人物獨特的氣質和巨大的性格力量，就必須從分析人物性格入手。
人物的性格又通常可以理解為人物處理事情的方式和方法，而人物的思想和情緒則是性格的一個組成部分。 人物的性格基調是角色內心變化的基礎和依據(jù)，而節(jié)奏的體現(xiàn)就是角色內心變化的過程。
既然節(jié)奏是一切運動的組織原則，當掌握了一部影片角色的整體節(jié)奏之后，也就掌握了“角色的性格基調”。 而演員可以十分有目的地把任何一個過程，根據(jù)花費最少的力量而達到最大效果的原則，把對角色每個片段的分析、人物基調的把握、行為動作的設計有規(guī)律地組成一個統(tǒng)一整體。
05 表演藝考中的節(jié)奏與人物性格多面性 1、表演節(jié)奏與人物性格的多面性“表演藝術創(chuàng)造角色的歷程，經歷了由表演程式一人表現(xiàn)人一人演人的過程?！薄?人演人”的階段就是需要演員創(chuàng)造生。
