[1]：音苦。 禮魂：以禮敬待各位神靈。 成禮：執行一整套禮儀完畢。會(huì )鼓：一起奏起鼓。 芭：花。代舞：一曲舞終又是一曲，形容舞蹈不斷，熱鬧十分情形。 姱女：美女。倡：唱。容與：即“猶豫”。這里指舞步進(jìn)退有序的樣子。 終古：永遠。

　　賞析：

　　此篇是通用于前面十篇祭祀各神之后的送神曲，由于所送的神中有天地神也有人鬼，所以不稱(chēng)禮神而稱(chēng)禮魂。 “九歌”是起源相當早的一首歌曲名，其中起源與具體內容已不可考。據《山海經(jīng)》中的記載，《九歌》原本為上帝的音樂(lè )，是夏后啟（傳說(shuō)中夏第一代君主）從上上偷竊下來(lái)的。從屈原也有這樣一首作品，且完全充滿(mǎn)宗教祭禮內容這一點(diǎn)看，《九歌》很可能是一首代代相傳下來(lái)的專(zhuān)門(mén)用于宗教祭禮中的樂(lè )曲。東漢王逸在對此解釋時(shí)說(shuō)，屈原遭到流放，來(lái)到民間，看到民間祭祀儀式的舉行，感到這些祭祀的樂(lè )曲中充滿(mǎn)了荒誕下流的歌詞，因此就做了一番改造的工作，這樣說(shuō)來(lái)，屈原的《九歌》就是一首舊瓶裝酒的詩(shī)歌了。 屈原的《九歌》其實(shí)并非一首詩(shī)歌，而是包含十一首長(cháng)短各異的詩(shī)歌，或許可以認為是我文學(xué)史上最早出現的組詩(shī)。關(guān)于這組詩(shī)，通常爭論不休的問(wèn)題有：既然名曰“九”，為何又有十一首？這組詩(shī)有沒(méi)有統一的主題，到底是什么主題？這組詩(shī)的具體功能是什么，是不是真的就是用于某種宗教祭祀之中？如果是用于宗教祭祀中，那么到底是用于對自然神的屬于民間的一般祭祀，還是用于國家祀典？屈原到底是只寫(xiě)了歌詞，還是本人就是巫師，是主持這祭祀的人？還有其他一些爭論的問(wèn)題，至今尚無(wú)統一意見(jiàn)。 在我們看來(lái)，《九歌》雖原本出自祭祀，但屈原的這組詩(shī)作卻不過(guò)是一位詩(shī)人借用了宗教祭祀中的素材和形式，精心構思創(chuàng )作的一組文學(xué)作品。因為如果它不是文學(xué)作品，而是有著(zhù)實(shí)際功能的宗教工具的話(huà)，它所涉及的一組神即祭祀對象就應該是一個(gè)符合某一方面目的的相互間有著(zhù)緊密內在聯(lián)系的有機組合，但迄今為止，無(wú)論是典籍載還是一下考古發(fā)現，都不難說(shuō)明這一點(diǎn)。相反，屈原《九歌》中涉及的對象有并不僅限于楚國而在北方各國也受到祭祀的神如河伯、大司命、少司命；有沅、湘一帶民間祭祀的山川土地之神如湘君、湘夫人、云中群、山鬼，也有享受著(zhù)國家祭祀的神如東皇太一、東君等。從宗教祭祀的角度而言是雜亂無(wú)章的。 但是文學(xué)作品的角度看，它們的.安排卻是井然有序的。從結構上來(lái)看，首先十一首作品中，《東皇太一》與《禮魂》一首一尾，以?xún)墒紫鄬?jiǎn)短的東歌構成了迎神和送神的格局，剩下九門(mén)首恰好符合“九歌”之數。其次這九首作品，除去《國殤》一首有些特殊，是一首單獨的樂(lè )曲（原因尚待進(jìn)一步探討），其余八首，以《湘君》與《湘夫人》為一對，《大司命》與《小司命》一對，《東君》與《云中君》一對，《河伯》與《山鬼》為一對，形成了相當明顯的四對作品。這四對作品其所以成對，從命題與歌詠對象即不難看出，如同為湘水之神，不過(guò)一稱(chēng)“君”，一稱(chēng)“夫人”；同為“司命”，不過(guò)“大”、“少”之分；同屬天象，一為日，一為云；同為地祗山川之靈，一屬“山”，一屬“河”而巳。值得進(jìn)一步注意的是，《九歌》既然采取宗教祭祀樂(lè )曲的方式 ，那么當然應該遵守祭祀樂(lè )曲的一般格式，而其中最明顯地就是樂(lè )曲中存在著(zhù)祭神的靈巫與祭祀對象神這樣一組甲乙雙方關(guān)系。雖然在具體的解釋上哪一句甲的口氣或活動(dòng)，哪一句乙的口氣或活動(dòng)還存在著(zhù)許多分岐的意見(jiàn)，但甲、乙雙方若即若離、似嗔似怨、憂(yōu)喜交加的情態(tài)卻宛然可掬，應該是不體會(huì )到的。還不止于此，我們還可以注意到，在上述每一對作品中，表意乃有主動(dòng)與被動(dòng)之分。如《湘君》中較多積極主動(dòng)的追求，空間運動(dòng)的路線(xiàn)行動(dòng)歷歷可數，而《湘夫人》卻更多靜態(tài)的等待；《少司命》的結局雖然仍是離異，但仍充滿(mǎn)期望與勉勵，《大司命》卻流露出無(wú)可奈何的情緒；《東君》亦如《少司命》雖離異也無(wú)怨辭，而《云中君》則用“忡忡”來(lái)形容其憂(yōu)心；《河伯》始終情調熱烈，而《山鬼》則幽怨凄涼。總而言之，《湘君》、《少司命》、《東君》、《河伯》情緒較主動(dòng)、情調較熱烈、更富追求色彩，而《湘夫人》、《大司命》、《云中君》、《山鬼》則情緒相對被動(dòng)、情調幽怨、更富企盼等待的色彩。我們不妨將構成《九歌》色調主體的這樣一種結構稱(chēng)之為空間結構。詩(shī)人通過(guò)這樣一種空間結構所歌詠的，正是甲乙雙方的分聚離合。一般對《九歌》這組詩(shī)歌閱讀的人都不難指出這樣分能離合其實(shí)就是一種男女間情感糾葛（神與神、人與人、人與神）。這誠然是不錯的，但我們卻要進(jìn)一步指出；詩(shī)中所充滿(mǎn)的追求與等待、期盼與幽怨等行動(dòng)心理活動(dòng)的反復交叉、沖突固然是男女情感活動(dòng)中所常見(jiàn)的情緒與活動(dòng)，但卻絕不僅僅是男女情感活動(dòng)中才有這樣的情緒與活動(dòng)。《九歌》在表層的認識上，可以看成是男女之間的情歌，但在其深層次上的認識上，它卻實(shí)實(shí)在在表現著(zhù)詩(shī)人對于君臣相契合共圖大業(yè)的一種期盼，以及對自己目前與楚王關(guān)系的不滿(mǎn)和幽怨。從這個(gè)角度考慮，我們也就不難理解何以《九歌》中會(huì )出現“靈修”這樣專(zhuān)指楚王的詞，也不難解《九歌》撲面而來(lái)部分篇章，尤其是其中《湘君》《湘夫人》、《山鬼》等篇中有許多意境甚至句子都與《離騷》中三次求女一段以及《九章》中《思美人》一篇有著(zhù)驚人的相似之處。所不同的是，《九歌》既不像《離騷》那樣充滿(mǎn)一種火山爆發(fā)式的熱情，也不是像《九章》那樣充滿(mǎn)迷狂與沉痛，而是在熱烈、充滿(mǎn)希望的基調上，透著(zhù)一種淡淡的哀愁，似乎舊初受挫折，尚對政治抱著(zhù)熱望時(shí)的作品，如果這種推測不錯，那么《九歌》應該是現在屈原作品中創(chuàng )作較早的一組作品，屈原作品中的很多表現方式和平共處五項原遣詞用句以及藝術(shù)形象，應當是由《九歌》發(fā)其軔的。