中國繪畫(huà)與典故論文(求一篇關(guān)于中國美術(shù)鑒賞的論文!!)
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美術(shù)鑒賞論文———《清明上河圖》摘要：《清明上河圖》乃中國十大傳世名畫(huà)之一，它是北宋風(fēng)俗畫(huà)作品，該畫(huà)卷是北宋畫(huà)家張擇端存世的僅見(jiàn)的一幅精品，全圖可分為三個(gè)段落，展開(kāi)圖，首先看到的是汴京郊外的景物。中段主要描繪的是上土橋及大汴河兩岸的繁忙景象。后段則描繪了汴京市區的街景。人物大不足3厘米，小者如豆粒，仔細品察，個(gè)個(gè)形神畢備，毫纖俱現，極富情趣。該畫(huà)內容豐富，結構嚴謹，繁而不亂，長(cháng)而不冗段落分明，在技法上，大手筆與精細的手筆相結合，善于選擇那些既具有形象性和富于詩(shī)情畫(huà)意，又具本質(zhì)特征的事物、場(chǎng)面及情節加以表現。寫(xiě)了北宋都城東京市民的生活狀況和汴河上店鋪林立、市民熙來(lái)攘往的熱鬧場(chǎng)面，描繪了運載東南糧米財貨的漕船通過(guò)汴河橋涵緊張繁忙的景象。關(guān)鍵詞：清明上河圖》是一幅具有歷史價(jià)值的風(fēng)俗長(cháng)卷。作者張擇端通過(guò)對清明節日北寧都城汴梁和以虹橋為中心的汴河兩岸各階層人物活動(dòng)情景的描繪，集中反映了這一歷史時(shí)期社會(huì )生活的一些側面。《清明上河圖》這一不朽杰作，無(wú)論從繪畫(huà)藝術(shù)價(jià)值或從歷史價(jià)值而言，皆堪稱(chēng)國之瑰寶。《清明上河圖》長(cháng)525厘米，寬25.5厘米，其中計有人物684個(gè)，牲畜96頭，房舍122座，轎子8頂，舟船25只，樹(shù)木124棵。《清明上河圖》畫(huà)卷，北宋風(fēng)俗畫(huà)作品。傳世名作、一級國寶。《清明上河圖》是中國繪畫(huà)史上最著(zhù)名的作品之一，不但藝術(shù)水平高超，而且圍繞著(zhù)它還流傳下來(lái)許多有趣的故事。該圖描繪
2.概述中國古代繪畫(huà)的起源與發(fā)展脈絡(luò )
■ 繪畫(huà)的萌芽 石器時(shí)代是中國繪畫(huà)的萌芽時(shí)期，伴隨者石器制作方法的改進(jìn)，原始的工藝美術(shù)有了發(fā)展。
但在若干年以前，我們所掌握的中國繪畫(huà)的實(shí)例還只是那些描畫(huà)在陶瓷器皿上的新石器時(shí)代的紋飾。但近年來(lái)，在中國的許多省份發(fā)現了巖畫(huà)，使得史學(xué)家們將中國繪畫(huà)藝術(shù)的起源推前至舊石器時(shí)代。
在這些眾多的發(fā)現中，也包括了許多描繪人的圖像，有些堪稱(chēng)宏幅巨制。內蒙古陰山巖畫(huà)就是最早的巖畫(huà)之一。
在那里，我們的先人們在長(cháng)達一萬(wàn)年左右的時(shí)間內創(chuàng )作了許多這類(lèi)圖像，這些互相連接的圖像把整個(gè)山體連變成了一條東西長(cháng)達300公里的畫(huà)廊。據推測，是宗教或巫術(shù)的感召促使先人們不辭辛勞地創(chuàng )作了這些圖像。
類(lèi)似的圖像還可以在蘇北的連云港孔望山將軍崖巖畫(huà)遺址中見(jiàn)到。 ■ 新石器時(shí)代的繪畫(huà)藝術(shù) 探討新石器時(shí)代的繪畫(huà)，我們仍然要把目光投向那些地處邊遠地區的神秘巖畫(huà)。
在云南滄源發(fā)現的巖畫(huà)反映了人類(lèi)的活動(dòng)，包括狩獵、舞蹈、祭祀和戰爭。巖畫(huà)的構圖更趨于復雜，所表現的內容也由單個(gè)的物體發(fā)展為互相關(guān)聯(lián)的具有動(dòng)感的人。
它們的存在使我們看到了中國繪畫(huà)發(fā)展的一個(gè)重要時(shí)期。當然，這個(gè)時(shí)期藝術(shù)家們在繪制巖畫(huà)的時(shí)候并沒(méi)有任何的邊界的限制，巖面也并沒(méi)有作任何的處理，它們的創(chuàng )作是無(wú)拘無(wú)束的。
這一切的改變源自于陶器和木結構建筑的出現，具有創(chuàng )造力和想象力的藝術(shù)家們馬上就發(fā)現這些材料是絕好的作畫(huà)之處，于是，繽紛的色彩和豐富的紋樣出現在這些器物上。以質(zhì)樸明快、絢麗多彩為特色的仰韶文化與馬家窯文化的彩陶圖案，是我國先民的杰出創(chuàng )造。
此外，大汶口文化、紅山文化、河姆渡文化等，也有一定數量的彩陶。仰韶類(lèi)型的彩陶以在西安出土的半坡陶盆《人面魚(yú)紋盆》最具特色，也最耐人尋味，關(guān)于這種圖案具體的含意一直在猜測之中。
廟底溝類(lèi)型的彩陶的圖像中最引人注目的是繪制于陶缸上的《鸛鳥(niǎo)石斧圖》，出土于河南臨汝閆村。該圖以寫(xiě)實(shí)手法所描繪的鳥(niǎo)、魚(yú)及斧據說(shuō)代表了鸛氏族兼并魚(yú)氏族的歷史事件。
此外，在青海大通出土的馬家窯類(lèi)型的舞蹈紋彩陶盆，描繪了氏族成員歡快起舞的景象，堪稱(chēng)新石器時(shí)代繪畫(huà)藝術(shù)的杰作。 【先秦繪畫(huà)概況】 在整個(gè)"先秦"時(shí)代中，春秋以前屬于奴隸制社會(huì )，戰國以后則進(jìn)入了封建社會(huì )。
伴隨著(zhù)社會(huì )分工的擴大，各種手工業(yè)得到了極大的發(fā)展，出現了所謂的"青銅文明"。統治階級的需要帶動(dòng)了美術(shù)各門(mén)類(lèi)的發(fā)展，繪畫(huà)當然也不例外，有了長(cháng)足的發(fā)展。
但是，我們今天能夠見(jiàn)到的先秦繪畫(huà)遺跡少之又少，造成這種現象的原因被推測為大部分的繪畫(huà)都繪制在了易于腐爛的木質(zhì)或者布帛上面。在商代的多處墓葬中發(fā)現了殘存的彩繪布帛，在商代王室的墓葬中更是發(fā)現了很多的木質(zhì)品上的漆畫(huà)殘留。
可見(jiàn)，用漆作為顏料繪制器物在當時(shí)已很廣泛了，常用的黑、紅兩種基本色的并置形成了強烈的對比。據說(shuō)，那時(shí)的漆繪制品經(jīng)常是與錚亮的青銅器以及白色的陶器擺在一起的，極富觀(guān)賞性。
在殷墟也曾發(fā)現過(guò)建筑壁畫(huà)的殘塊，以紅、黑兩色在白灰墻皮上繪出的卷曲對稱(chēng)的圖案，頗有裝飾趣味。西周、春秋、戰國時(shí)期都有廟堂壁畫(huà)創(chuàng )作的情況被記載下來(lái)，楚國屈原著(zhù)名作品的《天問(wèn)》就是在觀(guān)看了楚先王廟堂的壁畫(huà)后有感而作的。
幸運的是，在長(cháng)沙的楚墓中先后出土了兩幅戰國時(shí)期的帶有旌幡性質(zhì)的帛畫(huà)，它們都屬于公元前3世紀的作品。兩畫(huà)描繪的都是墓主的肖像，一幅為婦人，其上方繪有飛騰的龍鳳；另一幅則是一位有身份的男子，駕馭著(zhù)一條巨龍或龍舟。
墨線(xiàn)勾勒的側面肖像及伴有象征意義的動(dòng)物是兩畫(huà)的相同之處，所不同的是《人物御龍圖》所表現出來(lái)的畫(huà)家技巧要熟練了許多。 【秦漢繪畫(huà)概況】 秦漢時(shí)期，是中國統一的多民族封建國家的建立與鞏固時(shí)期，也是中國民族藝術(shù)風(fēng)格確立與發(fā)展的極為重要的時(shí)期。
公元前221年，秦始皇統一中國后在政治、文化、經(jīng)濟領(lǐng)域的一系列改革使得社會(huì )產(chǎn)生了巨大的變化。為了宣揚功業(yè)，顯示王權而進(jìn)行的藝術(shù)活動(dòng)，在事實(shí)上促進(jìn)了繪畫(huà)的發(fā)展。
西漢統治者也同樣重視可以為其政治宣傳和道德說(shuō)教服務(wù)的繪畫(huà)，在西漢的武帝、昭帝、宣帝時(shí)期，繪畫(huà)變成了褒獎功臣的有效方式，宮殿壁畫(huà)建樹(shù)非凡。東漢的皇帝們同樣為了鞏固天下，控制人心，鼓吹"天人感應"論及"符瑞"說(shuō)，祥瑞圖像及標榜忠、孝、節、義的歷史故事成為畫(huà)家的普遍創(chuàng )作題材。
漢代厚葬習俗，使得我們今天可以從陸續發(fā)現的壁畫(huà)墓、畫(huà)像石及畫(huà)像磚墓中見(jiàn)到當時(shí)繪畫(huà)的遺跡。秦漢時(shí)代藝術(shù)以其深沉雄大的氣魄，在中國美術(shù)史上放射著(zhù)奪目的光彩。
■ 繪畫(huà)藝術(shù) 秦漢時(shí)代的繪畫(huà)藝術(shù)，大致包括宮殿寺觀(guān)壁畫(huà)、墓室壁畫(huà)、帛畫(huà)等門(mén)類(lèi)。 ■ 宮殿寺觀(guān)壁畫(huà) 秦漢時(shí)代的宮殿衙署，普遍繪制有壁畫(huà)，但隨著(zhù)建筑物的陸續消亡幾乎喪失殆盡。
本世紀70年代發(fā)現的秦都咸陽(yáng)宮壁畫(huà)遺跡第一次使我們領(lǐng)略到了秦代宮廷繪畫(huà)的輝煌。在秦宮遺址3號殿的長(cháng)廊殘存部分上，發(fā)現了一支有七輛馬車(chē)組成的行進(jìn)隊列，每輛車(chē)由四匹奔馬牽引；另一處殘存的壁畫(huà)則表現的是一位宮女。
這些形象都是直接彩繪在墻上的，并沒(méi)有事先勾畫(huà)輪廓，可以被認為是中國傳統繪畫(huà)沒(méi)骨法的最。
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他的成就主要在以下幾個(gè)方面： 1：繪畫(huà)理論 他將前輩畫(huà)家關(guān)于人體解剖、透視和素描等研究成果，通過(guò)自己的探索和實(shí)踐，上升到系統理論。
如人體解剖，據說(shuō)，他不顧當時(shí)天主教禁律，親自解剖了30多具尸體，他的那幅著(zhù)名的人體解剖素描 （演示）被認為是最成功的設想把完美人體造型包含在一個(gè)圓形和正方形的理論。主要論著(zhù)有《繪畫(huà)論》。
2：油畫(huà)技法 在技法上也不斷地探索，經(jīng)常變換顏色的調法，創(chuàng )造一種被稱(chēng)為“薄霧法”的表現手法。因為在在文藝復興初期的一些技法中，仍殘留著(zhù)哥特式宗教祭壇畫(huà)的痕跡，單線(xiàn)平涂，色彩較單調，體積感和空間感相對較弱。
面達芬奇的“薄霧法”則將人物的邊線(xiàn)逐漸消失，若有若無(wú)，更加接近真實(shí)。我們可以從他的幾幅傳世杰作：《蒙娜麗莎》及《巖間圣母》中就能看到達芬奇對于油畫(huà)表現手法的創(chuàng )造性貢獻（演示）。
先來(lái)看看《巖間圣母》（演示） 世界上最著(zhù)名的肖像畫(huà)——《 蒙娜麗莎》（演示） 佛羅倫薩的人民，確切地說(shuō)，整個(gè)意大利人民都知道列奧納多.達.芬奇是個(gè)天才。他是畫(huà)家中能使人的肖像看去既栩栩如生，又美麗漂亮的第一人。
這就是為何一個(gè)叫佐貢多的富有商人，請他為他年輕美貌的妻子蒙娜.麗莎，這幅肖像花了達.芬奇四年的時(shí)間，當他完成這幅肖像之后，不愿把它交給佐貢多或其他任何人。當他受到法國國王的邀請時(shí)，便帶著(zhù)這幅肖像離開(kāi)意大利去了法國。
達.芬奇是在法國去世的，后來(lái)《蒙娜.麗莎》這幅畫(huà)就留在了法國，它就變成了法國人的財富。（要是。
）
目前人們一直在談?wù)撍巧衩氐奈⑿Γl(fā)現她的微笑似乎在變化。不同的觀(guān)者或在不同的時(shí)間去看，感受似乎都不同。
有時(shí)覺(jué)得她笑得舒暢溫柔，有時(shí)又顯得嚴肅，有時(shí)象是略含哀傷，有時(shí)甚至顯出譏嘲和揶揄。一般人的笑容主要表現在眼角和嘴角上，達.芬奇卻偏把這些部位畫(huà)得若隱若現，沒(méi)有明確的界線(xiàn)，因此才會(huì )有這令人捉摸不定的”神秘的微笑”。
關(guān)于這幅畫(huà)有一個(gè)故事。達.芬奇在為蒙娜.麗莎繪畫(huà)時(shí)，請了位樂(lè )師在她旁邊彈奏，以便她能象個(gè)模特兒那樣耐心平靜地坐著(zhù)。
她眼中的神情告訴我們她正在傾聽(tīng)。而現在，如果我們看她那雙美麗的手，并把它們與她的臉聯(lián)在一起考慮，我們會(huì )覺(jué)得那神情更誠摯。
她的右手輕輕地放在左手上，中指根本沒(méi)有任何依托，我們感到它正和著(zhù)音樂(lè )的節奏輕輕地打著(zhù)拍子。 當我們看著(zhù)這幅如此逼真的肖像畫(huà)背后的景色，我們會(huì )為那不真實(shí)的背景吃驚。
山峰、道路、小橋、流水都在一種夢(mèng)幻般、飄拂不定的氣氛里出現，仿佛以此證明蒙娜.麗莎的思緒沉浸在一個(gè)夢(mèng)的世界里。 最近，又有報導說(shuō)《蒙娜麗莎 》的背景之謎被專(zhuān)家解開(kāi) ，這是研究達-芬奇繪畫(huà)藝術(shù)的著(zhù)名學(xué)者、美國加利福尼亞大學(xué)教授卡羅-佩德雷蒂5日在" 達-芬奇繪畫(huà)國際研討會(huì ) "上宣布的。
他說(shuō)，經(jīng)過(guò)多次考證，蒙娜麗莎身后的背景是意大利中 部阿雷佐市布里阿諾橋附近的景色。佩德雷蒂說(shuō)，達-芬奇出生在踞阿雷佐約100公里的芬奇小鎮，并在阿雷佐生活過(guò)。
這一地 區的原始景觀(guān)與《蒙娜麗莎》的背景幾乎一樣，因此，他采用這一地區的田園景色作為這幅肖 像畫(huà)的背景是完全可能的。許多到會(huì )專(zhuān)家對佩德雷蒂的這一研究成果表示肯定。
《最后的晚餐》（演示） 四：小結 文藝復興時(shí)期繪畫(huà)與達.芬奇的藝術(shù)。
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我國古代繪畫(huà)史上，第一批有確實(shí)的歷史記載，以繪畫(huà)的才能享有聲譽(yù)的畫(huà)家，出現在魏晉之際。
他們不復是傳說(shuō)故事中的畫(huà)家，也不再是文人而兼有畫(huà)名。他們是東吳的曹不興，西晉的張墨和衛協(xié)。
這一批畫(huà)家的出現標志著(zhù)繪畫(huà)藝術(shù)發(fā)展進(jìn)入新的階段。 曹不興在東吳享有很高的聲譽(yù)。
據說(shuō)他能在長(cháng)五十尺的絹上畫(huà)一像，須臾即成，而頭身四肢比例都沒(méi)有差錯。雖然他的作品無(wú)存，但從這些傳說(shuō)中也可以窺見(jiàn)他的才能。
曹不興畫(huà)的佛像，根據中亞（薩瑪堪）僧人康僧會(huì )傳入的為稿本。他曾利用在屏風(fēng)上誤落的墨跡繪成一蠅，而引起孫權誤為真蠅，用手去彈，于是傳為美談。
而曹不興更以畫(huà)龍出名，唐代還保存著(zhù)他畫(huà)龍的真跡。但曹不興的作品主要的是人物畫(huà)，尤其是佛教的畫(huà)像。
曹不興在過(guò)去被認為是最早的知名佛像畫(huà)家。 衛協(xié)、張墨在當時(shí)有“畫(huà)圣”之稱(chēng)。
衛協(xié)的聲譽(yù)尤高，為顧愷之和其他南朝畫(huà)家及評論家一再贊揚。謝赫甚至認為衛協(xié)有劃時(shí)代的意義，“古畫(huà)皆略，至協(xié)始精。
六法頗為兼善。雖不該備形似，而妙有氣韻。
凌跨群雄，曠代絕筆”。但是他們的作品在唐代已經(jīng)很罕見(jiàn)。
就記載中的作品題目可見(jiàn)，大多數是歷史故事畫(huà)和若干佛教畫(huà)。 這一時(shí)期留下的善畫(huà)者的名字，還有東晉明帝司馬紹、荀勖、史道碩、王廙、謝赫等。
他們作品的題材，一部分明顯地是因襲漢代美術(shù)的，如荊軻、西王母、穆天子、詩(shī)經(jīng)、列女等。一部分是漢代題材的擴大，如：洛神賦圖、金谷園圖、三都賦圖等。
大多是歷史傳說(shuō)和風(fēng)俗的題材。但也有一部分是名士像和神仙像，這反映了當時(shí)道教思想的流行。
5.賞析中國古代繪畫(huà)的特點(diǎn)一論文的形式詳細分析中國繪畫(huà)有什么特點(diǎn)字
中國畫(huà)在觀(guān)察認識、形象塑造和表現手法上，體現了中華民族傳統的哲學(xué)觀(guān)念和審美觀(guān)，在對客觀(guān)事物的觀(guān)察認識中，采取以大觀(guān)小、小中見(jiàn)大的方法，并在活動(dòng)中去觀(guān)察和認識客觀(guān)事物，甚至可以直接參與到事物中去，而不是做局外觀(guān)，或局限在某個(gè)固定點(diǎn)上。
它滲透著(zhù)人們的社會(huì )意識，從而使繪畫(huà)具有“千載寂寥，披圖可鑒”的認識作用，又起到“惡以誡世，善以示后”的教育作用。 即使山水、花鳥(niǎo)等純自然的客觀(guān)物象，在觀(guān)察、認識和表現中，也自覺(jué)地與人的社會(huì )意識和審美情李可染作品趣相聯(lián)系，借景抒情，托物言志，體現了中國人“天人合一”的觀(guān)念。
中國畫(huà)在創(chuàng )作上重視構思，講求意在筆先和形象思維，注重藝術(shù)形象的主客觀(guān)統一。 造型上不拘于表面的肖似，而講求“妙在似與不似之間”和“不似之似”。
其形象的塑造以能傳達出物象的神態(tài)情韻和畫(huà)家的主觀(guān)情感為要旨。因而可以舍棄非本質(zhì)的、或與物象特征關(guān)聯(lián)不大的部分，而對那些能體現出神情特征的部分，則可以采取夸張甚至變形的手法加以刻畫(huà)。
在構圖上，中國畫(huà)講求經(jīng)營(yíng)，它不是立足于某個(gè)固定的空間或時(shí)間，而是以靈活的方式，打破時(shí)空的限制，把處于不同時(shí)空中的物象，依照畫(huà)家的主觀(guān)感受和藝術(shù)創(chuàng )作的法則，重新布置，構造出一種畫(huà)家心目中的時(shí)空境界。于是，風(fēng)晴雨雪、四時(shí)朝暮、古今人物可以出現在同一幅畫(huà)中。
因此，在透視上它也不拘于焦點(diǎn)透視，而是采用多點(diǎn)或散點(diǎn)透視法，以上下或左右、前后移動(dòng)的方式，觀(guān)物取景，經(jīng)營(yíng)構圖，具有極大的自由度和靈活性。同時(shí)在一幅畫(huà)的構圖中注重虛實(shí)對比，講求“疏可走馬”、“密不透風(fēng)”，要虛中有實(shí)，實(shí)中有虛。
中國畫(huà)以其特有的筆墨技巧作為狀物及傳情達意的表現手段，以點(diǎn)、線(xiàn)、面的形式描繪對象的形貌、骨法、質(zhì)地、光暗及情態(tài)神韻。 這里的筆墨既是狀物、傳情的技巧，又是對象的載體，同時(shí)本身又是有意味的形式，其痕跡體現了中國書(shū)法的意趣，具有獨立的審美價(jià)值。
由于并不十分追求物象表面的肖似，因此中國畫(huà)既可用全黑的水墨，也可用色彩或墨色結合來(lái)描繪對象，而越到后來(lái)，水墨所占比重愈大，現在有人甚至稱(chēng)中國畫(huà)為水墨畫(huà)。 其所用墨講求墨分五色，以調入水分的多寡和運筆疾緩及筆觸的長(cháng)短大小的不同，造成了筆墨技巧的千變萬(wàn)化和明暗調子的豐富多變。
同時(shí)墨還可以與色相互結合，而又墨不礙色，色不礙墨，形成墨色互補的多樣性。而在以色彩為主的中國畫(huà)中，講求“隨類(lèi)賦彩”，注重的是對象的固有色，光源和環(huán)境色并不重要，一般不予考慮。
但為了某種特殊需要，有時(shí)可大膽采用某種夸張或假定的色彩。中國畫(huà)，特別是其中的文人畫(huà)，在創(chuàng )作中強調書(shū)畫(huà)同源，注重畫(huà)家本人的人品及素養。
在具體作品中講求詩(shī) 、書(shū)、畫(huà)、印的有機結合，并且通過(guò)在畫(huà)面上題寫(xiě)詩(shī)文跋語(yǔ) ，表達畫(huà)家對社會(huì )、人生及藝術(shù)的認識，既起到了深化主題的作用，又是畫(huà)面的有機組成部分。
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洛神賦圖鑒賞
洛神賦圖是東晉顧愷之的著(zhù)名畫(huà)作《洛神賦圖》，真跡早已失傳，現在我們看到的是宋代摹本。《洛神賦圖》是顧愷之根據曹植的《洛神賦》所畫(huà)，現在珍藏在北京故宮博物院。洛神賦藝術(shù)成就極高，是曹植的傳世名著(zhù)。洛神賦圖將之完全形象化，曲折而又層次分明的描繪了曹植從洛陽(yáng)返回封地，途徑洛水時(shí)在幻境中與洛神相會(huì )而情意想通的感人場(chǎng)景。
洛神賦是千古美文，曹植這個(gè)癡情種子，當年衷情于甑氏，甑氏卻被其兄長(cháng)曹丕得了去。曹丕貴為皇帝，曹植也就只能把這段感情深埋心底。后甑氏死于宮廷斗爭，曹植得知后痛苦不已，路經(jīng)洛水時(shí)在精神恍惚中似與洛神相會(huì )，寫(xiě)下了這流傳千古的名賦。后世多認為曹植筆下的洛神，其實(shí)就是甑氏的化身，傳達了曹植深深的思念與懷想。
洛神賦圖系宋代摹本
【文物原屬】：原屬圓明園珍品
【文物現狀】：現收藏于北京故宮博物院
【簡(jiǎn)介】：
原《洛神賦圖》卷，東晉著(zhù)名畫(huà)家顧愷之繪制（宋摹），絹本，設色，縱27.1cm，橫572.8cm。
這幅畫(huà)根據曹植著(zhù)名的《洛神賦》而作，為顧愷之傳世精品。這卷宋摹本在一定程度上保留了顧愷之藝術(shù)的若干特點(diǎn)，千載之下，亦可遙窺其筆墨神情。全卷分為三個(gè)部分，曲折細致而又層次分明地描繪著(zhù)曹植與洛神真摯純潔的愛(ài)情故事。人物安排疏密得宜，在不同的時(shí)空中自然地交替、重疊、交換，而在山川景物描繪上，無(wú)不展現一種空間美。
全畫(huà)用筆細勁古樸，恰如“春蠶吐絲”。山川樹(shù)石畫(huà)法幼稚古樸，所謂“人大于山，水不容泛”，體現了早期山水畫(huà)的特點(diǎn)。
此圖卷無(wú)論從內容、藝術(shù)結構、人物造形、環(huán)境描繪和筆墨表現的形式來(lái)看，都不愧為中國古典繪畫(huà)中的瑰寶之一。
【相關(guān)資料】
作者簡(jiǎn)介
顧愷之（約344年—405年），字長(cháng)康，小字虎頭。是中國東晉時(shí)代的畫(huà)家，江蘇無(wú)錫人，約364年在南京為石棺寺畫(huà)維摩詰像，引起轟動(dòng)。366年當上大司馬參軍，392年為殷仲堪參軍，405年升為散騎常侍。顧愷之多才，工詩(shī)賦，善書(shū)法，被時(shí)人稱(chēng)為“才絕、畫(huà)絕、癡絕”，他的畫(huà)風(fēng)格獨特，被稱(chēng)為“顧家樣”，人物清瘦俊秀，所謂“秀骨清像”，線(xiàn)條流暢，謂之“春蠶吐絲”。著(zhù)有《畫(huà)論》《魏晉勝流畫(huà)贊》和《畫(huà)云臺山記》三本繪畫(huà)理論書(shū)籍，提出“以形寫(xiě)神”、“盡在阿堵中”的傳神理論。
顧愷之學(xué)畫(huà)師從衛協(xié)，最善于圖畫(huà)人物，東晉的大名士謝安認為顧愷之的人物畫(huà)是前無(wú)古人的。后人評論其畫(huà)：意存筆先，畫(huà)盡意在，筆跡周密，緊勁連綿；其筆法如春蠶吐絲，輕盈流暢，遒勁爽利，稱(chēng)為“鐵線(xiàn)描”；造型布局六法俱全，運思精微，襟靈莫測。與師承他的南朝宋陸探微、梁張僧繇，并稱(chēng)“六朝三杰”。而“像人之美，張得其肉，陸得其骨，顧得其神，神妙無(wú)方，以顧為最”。與陸探微合稱(chēng)“顧陸”，稱(chēng)為“密體”畫(huà)派，以區別于南朝梁張僧繇、唐吳道子的“疏體”畫(huà)派。畫(huà)跡有《秋江晴嶂圖》、《廬山圖》、《雪霽望五老峰圖》等名作，其中《雪霽望五老峰圖》被推崇為山水畫(huà)開(kāi)創(chuàng )之作。現存《女史箴圖》、《洛神賦圖》、《列女仁智圖》均為唐宋人摹本。《女史箴圖》于清光緒二十六年（1900年）被八國聯(lián)軍掠走，收藏于英國倫敦不列顛博物館。
目前他傳世的唯一一件作品是《女史箴圖》長(cháng)卷，是根據西晉詩(shī)人張華的賦創(chuàng )作的，一共九段，每段包含一個(gè)古代宮廷女人的“模范”故事，并在每段前面自己抄錄張華的一段賦。原作上面蓋滿(mǎn)了從8世紀起，歷代收藏家和皇帝的印章，后面有金章宗和清朝乾隆皇帝的以及其他人的題跋和乾隆皇帝親自畫(huà)的一束蘭花。畫(huà)后有顧愷之自己的簽字，這幅畫(huà)可能是世界上最早的有畫(huà)家簽字的畫(huà)。
女史箴圖于1900年八國聯(lián)軍進(jìn)攻北京時(shí)被英國軍隊從皇宮中搶走，1903年被大英博物館收藏，前兩段已經(jīng)流失。大英博物館曾經(jīng)請日本專(zhuān)家進(jìn)行修復，但日本人不精通國畫(huà)的修復技術(shù)，修復后畫(huà)卷無(wú)法再卷上，只能攤平展覽。
另外還有兩幅宋朝人臨摹的《洛神賦》，是根據曹植的賦畫(huà)的，畫(huà)中曹植和隨從在岸上遙望水上飄逸窈窕的洛神和各種神仙怪物。其中一幅現藏北京故宮博物院，另一幅被末代皇帝溥儀卷逃到東北，日本投降后散落民間，后被遼寧博物館收藏。
7.傳統繪畫(huà)論文怎么寫(xiě)
中國繪畫(huà)又名國畫(huà)，很多學(xué)生寫(xiě)論文論題很大，論文喜歡冠以“中國”“社會(huì )”“西方”等大而不當的標題。
以學(xué)生20多歲年齡，尚未步入社會(huì )的學(xué)識和經(jīng)歷而言，如此大的論題是難以駕馭的。由于論題過(guò)大，學(xué)生在寫(xiě)作時(shí)，常常出現跨出和超越專(zhuān)業(yè)知識邊界的情況，降低其專(zhuān)業(yè)性。
針對以上問(wèn)題，探究原因，不外乎三方面：一是教師、二是學(xué)生、三是社會(huì )。從教師的層面來(lái)分析，可能是論文指導教師受知識結構所限，不能深入指導，未達到莊子所謂“盡精微，致廣大”的治學(xué)境界，反而出現指導粗疏的情況。
學(xué)生“跨出和超越專(zhuān)業(yè)知識邊界”寫(xiě)作的現象，實(shí)質(zhì)上是對自己專(zhuān)業(yè)內涵和定位認識是否清楚的問(wèn)題。不同專(zhuān)業(yè)有不同的專(zhuān)業(yè)知識體系，如果說(shuō)學(xué)生借用其他專(zhuān)業(yè)的知識來(lái)論證自己的論點(diǎn)尚可，但如果是專(zhuān)門(mén)研究一個(gè)新的專(zhuān)業(yè)領(lǐng)域就是嚴重的“跑題”.教師至少要起到“把關(guān)人”的作用，讓學(xué)生在正確的道路上深入下去。
也可能是教師在指導過(guò)程中沒(méi)有把知識有效傳達給學(xué)生，講述方法不得當，學(xué)生未聽(tīng)明白；也有可能是“教不嚴，師之惰”，教師自身教學(xué)、科研、管理等諸事繁多，無(wú)暇顧及等。從學(xué)生方面來(lái)說(shuō)，這和自身對論文寫(xiě)作的認識態(tài)度有關(guān)，有些學(xué)生寫(xiě)論文只是畢業(yè)需要和求職需要，并非興趣所在，也并非要試著(zhù)去研究一個(gè)問(wèn)題。
當然，也不乏有學(xué)生想認真寫(xiě)篇好論文，但苦于不知如何下手，對于這種情況，即使有教師的指導，但時(shí)間有限，對學(xué)生從頭開(kāi)始的論文寫(xiě)作訓練也非短時(shí)間內能明顯奏效。解決此問(wèn)題，應從整個(gè)課程設置上全盤(pán)考慮，要提前安排與未來(lái)的畢業(yè)論文寫(xiě)作有關(guān)的課程，對學(xué)生進(jìn)行提前訓練，至少要先掌握寫(xiě)論文的方法。
從學(xué)校環(huán)境小社會(huì )來(lái)講，由于受到時(shí)下浮夸、躁動(dòng)風(fēng)氣的浸染，與《大學(xué)》中所謂“格物、致知、誠意、正心、修身、齊家、治國、平天下”八條目的要求，多少已出現了背離。 其次是結構 大多數學(xué)生的畢業(yè)論文結構宏大，章節繁復。
一般格式是緒論概述、案例分析、未來(lái)展望、結論教條的新八股論文模式。一篇幾千字的論文可以拼裝成5-10章10-20節的龐大結構。
造成論文論題還未展開(kāi)、論點(diǎn)還未擺出就草草結論，因而出現論證不夠、字數拼湊的問(wèn)題，形成章節與文字、章節與章節、章節與題目之間的脫節。 分析其原因，此類(lèi)書(shū)籍章節似的論文寫(xiě)作，與大學(xué)之前的應試教育有關(guān)。
學(xué)生習慣往現成的框架里填材料，根據框架結構去找資料，不是從收集材料到發(fā)現問(wèn)題或有興趣點(diǎn)的有感而發(fā)，很多學(xué)生是想當然地開(kāi)始寫(xiě)論文，常有學(xué)生還沒(méi)收集多少資料，題目和大綱已經(jīng)完成，寫(xiě)到后面的結果只能是削足適履。章節之間的邏輯聯(lián)系問(wèn)題，則反映出藝術(shù)類(lèi)學(xué)生理性思維能力薄弱的問(wèn)題，對此問(wèn)題，就得在教學(xué)過(guò)程中，教學(xué)內容按科學(xué)和理性的方法進(jìn)行講授，這早在上個(gè)世紀的德國包豪斯大學(xué)就已經(jīng)進(jìn)行了探索。
如何激發(fā)和培養學(xué)生的理性認識能力，在教學(xué)上不妨好好研究和利用國外成功的培養模式以合理進(jìn)行課程設置。此外，藝術(shù)類(lèi)本科生論文寫(xiě)作依然要遵循文科生論文寫(xiě)作的要求，體系規范，邏輯嚴謹，非藝術(shù)感想和散文寫(xiě)作。
最后，教師可以鼓勵學(xué)生多閱讀，也可有意去選修一些人文課程，比如哲學(xué)和理工科課程，完善知識結構，豐富認知。 再次是內容 由于畢業(yè)論文題目太大和結構繁雜，論文內容自然不實(shí)，論述時(shí)湊字數，論證自然也無(wú)以構成有說(shuō)服力的邏輯鏈，因為所有論據不是來(lái)源于生活和實(shí)踐，甚至有學(xué)生從網(wǎng)上拷貝、剪貼、拼湊論文。
出現論點(diǎn)與論述不符、行文論述不平衡、論證無(wú)力等問(wèn)題。 論文寫(xiě)作要有感而發(fā)，發(fā)現問(wèn)題，又有興趣之后，就要用科學(xué)、理性的方法去研究和分析，不能停留在現象表面，要努力揭示現象背后的本質(zhì)。
無(wú)感而發(fā)或為論文而論文的寫(xiě)作，只能是湊字數，論證無(wú)力。 “讀萬(wàn)卷書(shū)，行萬(wàn)里路”對于學(xué)習藝術(shù)的學(xué)生來(lái)說(shuō)同樣重要。
社會(huì )生活是藝術(shù)創(chuàng )造取之不盡，用之不竭的源泉，“手中之竹”是建立在“眼中之竹”和“胸中之竹”的基礎上的。北京高校的藝術(shù)類(lèi)學(xué)生有著(zhù)地方院校無(wú)法比擬的資源和信息優(yōu)勢，798藝術(shù)區、草場(chǎng)地藝術(shù)區、中國美術(shù)館、今日美術(shù)館、首都博物館、故宮博物院、高校內部藝術(shù)館等藝術(shù)類(lèi)展覽集中的地方，都是學(xué)生課本學(xué)習之外豐富學(xué)識、獲取靈感的地方。
雖不要求學(xué)生有一鳴驚人的創(chuàng )新研究，但至少要有感而發(fā)，通過(guò)論文寫(xiě)作學(xué)會(huì )和掌握一種理性分析和思考問(wèn)題的科學(xué)認知方法。 最后是用詞 論文語(yǔ)言表述要求準確無(wú)誤。
這里涉及語(yǔ)文的詞匯運用問(wèn)題。論文寫(xiě)作一般從解詞入手，特別是關(guān)鍵詞理解和使用尤為重要，而學(xué)生畢業(yè)論文中忽略對基本詞義的準確理解，常常望文生義，似是而非，結果失之毫厘謬以千里。
這是一個(gè)語(yǔ)文基礎問(wèn)題。主要是緣于學(xué)生語(yǔ)文基礎知識的薄弱，以至于對遣詞造句和語(yǔ)法沒(méi)有很好地掌握。
針對此類(lèi)問(wèn)題，主要是大量閱讀經(jīng)典范文，在老師的指導下根據興趣和專(zhuān)業(yè)方向，有針對性地閱讀一些治學(xué)嚴謹的大家、學(xué)者的專(zhuān)著(zhù)或論文，在接受知識的同時(shí)，書(shū)中流暢、規范的用詞造句自然會(huì )對學(xué)生起到潛移默化的影響作用。
8.求一篇美術(shù)論文,《韓熙載夜宴圖》作品賞析,1500字,必須是自己
《韓熙載夜宴圖》包括“聽(tīng)樂(lè )”、“觀(guān)舞”、“休憩”、“清吹”、“宴歸”五部場(chǎng)景。
畫(huà)作中雖未畫(huà)出墻壁、門(mén)窗，但作品以其獨特而巧妙的連環(huán)畫(huà)式構圖。 “聽(tīng)樂(lè )”場(chǎng)景：此部分出現的人物最多。
韓熙載長(cháng)須高帽，身著(zhù)黑袍，盤(pán)腿坐于榻上，與其他宴客及侍女共同欣賞藝妓的琵琶彈奏。畫(huà)作者以其高深的技藝，淋漓盡致地描繪了“聽(tīng)樂(lè )”的場(chǎng)景，從畫(huà)中人的目光、姿態(tài)，讓觀(guān)者充分感受到琵琶奏出的旋律，在撩撥著(zhù)聽(tīng)者的心弦。
“觀(guān)舞”場(chǎng)景：此部分的描繪更為生動(dòng)。不僅主人公韓熙載親自擊鼓伴奏，而且畫(huà)作者在次要人物的描繪中，更是別具匠心，如韓熙載的寵妓王屋山，身姿嬌小、舞步輕盈，好友德明和尚與此聲色之景不期而遇，又顯得好不尷尬，可謂是形神兼備，惟妙惟肖。
“休憩”場(chǎng)景：此部分可以說(shuō)是整部畫(huà)圈的過(guò)渡和銜接部分。韓熙載坐在榻上洗手，畫(huà)作者通過(guò)對這一看似平常舉動(dòng)的描繪，直接表明了夜宴上的間歇環(huán)節，緊扣此處的休憩主題。
這充分體現了中國傳統繪畫(huà)的簡(jiǎn)潔精練。 “清吹”場(chǎng)景：此部分最為引人入勝的地方，就在于畫(huà)作者對五名演奏吹樂(lè )的藝妓的描繪。
主人公韓熙載搖扇而坐，五名藝妓一字排開(kāi)、疏密有序，神情各不相同、動(dòng)態(tài)皆有所異，形象之生動(dòng)，正是源于畫(huà)作者在人物描繪方面的深厚功力。 “宴歸”：此部分是以主人公韓熙載在夜宴閉席后，揮手送別宴客的情節，結束了整個(gè)畫(huà)卷。
縱橫全卷，無(wú)疑，畫(huà)作者將主人公韓熙載，這樣一個(gè)滿(mǎn)腔抱負但又壯志未酬的士大夫形象刻畫(huà)的入木三分。 畫(huà)作各個(gè)場(chǎng)景中，主人公的憂(yōu)郁與其他宴客和藝妓的歡歌縱舞、喜樂(lè )調笑形成了鮮明的對比，更突出了韓熙載郁郁不得志的心情。
這是一幅由南唐后主李煜親手促成的畫(huà)作，有著(zhù)非同凡響的繪畫(huà)表現形式和藝術(shù)水準，成為世人公認的國寶——《韓熙載夜宴圖》。 按說(shuō)，具有遠大政治抱負的韓熙載，原本應該在政治上大顯身手，卻不料因為《韓熙載夜宴圖》這幅畫(huà)作的傳世，給世人留下了生性放浪、沉湎聲色的頹靡形象。
也正因如此，導致人們對這幅畫(huà)作的誕生根源給予了多種不同的解釋。 后主李煜繼位時(shí)，南唐國勢不振，而北方的后周則迅速崛起，并有揮師南下一統天下之勢。
面對北方強敵，李煜本想任用韓熙載為宰相輔佐自己，可又因為韓熙載是北方人而心懷猜疑。而韓熙載呢，也深深明白自己表面上頗得南唐王朝厚恩，事實(shí)上并沒(méi)有獲得真正的信任。
因此，韓熙載為了避免遭受無(wú)端構陷，開(kāi)始在生活上疏狂自放、縱情聲色，希望以此來(lái)蒙蔽朝廷耳目，使自己能夠安享晚年獲得善終。 即便如此，后主李煜對韓熙載仍不放心，于是派遣翰林畫(huà)院待詔周文矩與顧閎中深夜潛入韓宅，窺測其縱情聲色、放歌狂飲之場(chǎng)面，然后通過(guò)目識心記繪制出了驚世奇畫(huà)——《韓熙載夜宴圖》。
這幅《韓熙載夜宴圖》，隨著(zhù)溥儀潛逃東北后成為偽滿(mǎn)洲國的國寶畫(huà)作。由于偽滿(mǎn)洲國的覆滅，這幅畫(huà)作又散佚民間成為轟動(dòng)一時(shí)的“東北貨”之一。
再后來(lái)，北平琉璃廠(chǎng)玉池山房古玩鋪老板馬霽川購得此畫(huà)，并一直囤積居奇、待價(jià)而沽。如今，顧閎中《韓熙載夜宴圖》被珍藏在北京故宮博物院，成為一件鎮館之寶，只是潛伏在這幅曠世奇畫(huà)背后的故事，依然讓世人難以厘清原委。
9.中西方繪畫(huà)藝術(shù)差異（論文）
中國的畫(huà)是寫(xiě)意！她是在寫(xiě)實(shí)的基礎上 而外國的畫(huà)是寫(xiě)實(shí) 他沒(méi)有達到中國畫(huà)的境界 中國畫(huà)的境界更高一些 中國畫(huà)是在似與不似之間的 太似那就太俗 不似那就不是畫(huà) 中國畫(huà)突出一個(gè)意境她是一種更高的表現手法 解說(shuō)詞：西方繪畫(huà)藝術(shù)概括地講有兩大派，一是寫(xiě)實(shí)派或稱(chēng)具象派，認識和把握自然的方式是純客觀(guān)的，始終貫穿著(zhù)以科學(xué)精神為基礎，畫(huà)家觀(guān)察研究自然的方法主要是對景寫(xiě)生。
要求對象、光源、環(huán)境、視點(diǎn)四固定，即創(chuàng )作時(shí)對客觀(guān)景物的位置、視點(diǎn)只能選擇，而絕不能在畫(huà)面上隨便移動(dòng)，以求嚴格按照物理、光學(xué)原理，科學(xué)準確地再現三維空間的客觀(guān)世界，并把運用和體現透視、解剖、光彩原理的準確程度當作衡量藝術(shù)質(zhì)量的重要尺度。所以，畫(huà)家的功夫都用在眼睛所能看到的物體和光影上，不允許增加任何個(gè)人的意念和想象。
隨著(zhù)科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，又出現了表現X光、紅外光譜、光速、激光照明效果等，用肉眼看不到的內容和畫(huà)派，意在進(jìn)一步從畫(huà)面上體現科學(xué)技術(shù)的最新成果。二是抽象派。
西方藝術(shù)貫走極端，藝術(shù)家們在對具象寫(xiě)實(shí)感到厭倦以后，從印象派開(kāi)始，僅在數十年內，有些人就從具象這個(gè)極端急劇轉到抽象——另一個(gè)極端。 抽象派與嚴格地再現客觀(guān)物象的寫(xiě)實(shí)派正好相反，創(chuàng )作方法是使自然物象變形，追求抽象的裝飾性和視覺(jué)效果，或用光色和幾何形態(tài)的抽象組合形式表現個(gè)人主觀(guān)的思想體驗，甚至是潛意識、下意識，以及種種隱秘的心理。
隨著(zhù)夸張變形的創(chuàng )作方法越來(lái)越走向極端，有些人甚至干脆丟掉畫(huà)筆搞起了裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)。 某些西方現代主義、后現代主義所標榜的前衛，實(shí)際是遠離現實(shí)，逆反一切傳統文化、道德觀(guān)念，越來(lái)越趨向病態(tài)的自我表現，給正常的藝術(shù)發(fā)展造成重大干擾和破壞，也必然難以引起觀(guān)者的共鳴，無(wú)法為廣大人民群眾所接受。
經(jīng)過(guò)一段時(shí)間的藝術(shù)欣賞的課上學(xué)習和老師的精心講解，我對中西方繪畫(huà)有了初步的。 了解。
關(guān)于中西繪畫(huà)給我印象最深的是中西方繪畫(huà)的差異 我們先說(shuō)說(shuō)中國繪畫(huà)。中國畫(huà)給人最深的印象就是她（我以不能用它來(lái)形容中國畫(huà)了）得意境美。
她從不把真實(shí)地表現自然作為自己的目的。她所表現的始終是一種源于現實(shí)又包孕著(zhù)畫(huà)家的主觀(guān)思想的人格化自然。
而西方繪畫(huà)是自然的真實(shí)再現和模擬。西方繪畫(huà)講究的是對自然的真實(shí)表現。
我不敢說(shuō)那一種好或則壞。中國畫(huà)描繪的是心靈的故鄉，而西方繪畫(huà)描繪的是生命的家園。
中西方繪畫(huà)的差異又取決與中西方人思維方式的差異。中國人的感性主義傳統和一元論中西方繪畫(huà)的差異又取決與中西方人思維方式的差異。
中國人的感性主義傳統和一元論的世界觀(guān)與西方人的理性主義傳統和二元論的世界觀(guān)是相對立的。中國人的一元論世界觀(guān)認為人與自然是統一的，人是自然的一部分。
中國人講究天人合一，道家的天不變，道亦不變就是這種思想的真實(shí)體現。中國人的天人合一的觀(guān)念萌芽于原始社會(huì )新石器時(shí)代，成熟與封建社會(huì )先秦時(shí)期。
莊子曾說(shuō)天地與我并存，萬(wàn)物與我為一，以天為本，將人看作整個(gè)自然的一部分鑄就了中國人的一元論世界觀(guān)。與此相關(guān)，它找就了中國人的獨特的感性思維方式，對自然的眷戀使中國人將山川是作民族的母親。
天人合一的思想可以說(shuō)是中華民族文化精神的本質(zhì)精髓。 西方的理性主義和二元論世界觀(guān)起源與古希臘。
理性主義和人本主義是古希臘藝術(shù)的靈感源泉。而在理性主義和人本主義的背后則是天人兩分的二元論宇宙觀(guān)。
中西方不同的思維方式?jīng)Q定了中西藝術(shù)內在本質(zhì)的差異。也許正是中西方對待自然態(tài)度的不同使中西繪畫(huà)放生了如此大的差異。
中國畫(huà)以表達山水為主題，中是能讓人融入自然中給人以心靈的愉悅感。 而我們從西方風(fēng)景畫(huà)中很少能看到人的存在，他們要表達的是一種獨立的自然。
